Заявление об уходе
Валерий Семеновский,«Театр» №31, май 2008 года

Виктор Гвоздицкий, артист, натура переимчивая, без видимых усилий осваивал и присваивал генетические коды разных культурных пространств, с которыми его связывала судьба, – Ярославля, Риги, Ленинграда, Москвы, Женевы. Но точкой отсчета оставалась провинция детства: городок Кропоткин, берег реки Кубань, где кузнечики южной ночи стрекочут магически и зависание времени ощущается как присутствие космоса.

Витя умер 20 мая 2007 года. 30 сентября ему исполнилось бы 55.

Человек одинокий, закрытый, он любил доверять бумаге летучие отпечатки памяти. Назвавшись однажды «читателем своей жизни» (это из Михаила Кузмина: «Ты читатель своей жизни, не писец, / Неизвестен тебе повести конец»), считывал в ней то, на что претендовал по праву родственного чувства.

В 1972-м он потерял отца, Василия Никифоровича, машиниста («у отца с паровозами были особые отношения, как с людьми»). В 1984-м – любимую сестру Веру, умершую в сорок лет (Вера «в театре обливалась слезами… могла целую ночь рассказывать свои впечатления после спектакля. Умела радоваться совсем незначительным вещам и была счастливой»). Два года спустя – маму, Валентину Константиновну, учительницу математики («до войны мама была спортсменкой и играла в волейбол в белых парусиновых тапочках и белых носочках с синей и красной полосочкой… ее рассказы о прошлом были талантливы и полны невероятно мелких подробностей»).

Мелкие подробности, которые так и не складываются в целостную картину; дразнящее мерцание, ускользание далекого близкого – источник его рефлексии, обостренного одиночеством свойства переживать необратимость прошлого как неполноту настоящего.

«Никто из них никогда не ездил за границу, – писал он в 1997 году. – Никто из них об этом не мечтал. Они жили так, как жили в те годы миллионы русских людей. Сейчас, когда я приезжаю в Швейцарию, брожу по улицам Женевы, мне кажется, что они могли бы больше меня увидеть и больше меня умели бы радоваться этому. Когда я бываю в Европе, мне хочется показать им все, что вижу я. Мне хочется покупать для них красивые вещи в подарок и спешить к ним… Иногда мне кажется, что они рядом…».

Теперь они рядом. Он поспешил.

Право родственного чувства руководило им и тогда, когда он писал о спутниках своей профессиональной жизни. Схватывая их черты в духе лирического панегирика, перо Гвоздицкого останавливалось там, где поле чудес театральной действительности превращается в минное поле. Литератор-актер, литератор-дилетант, заложник этой действительности, с ее иудиными поцелуями и невозмутимыми переходами от бурной признательности к свинской неблагодарности, он гибкую, оттеночную правду на публику не выносил. Его портретные зарисовки намечены прихотливым пунктиром. Что-то значительное, но тревожное опускается, что-то незначительное, но симпатичное увеличивается в масштабе. Что-то подсознательно приукрашено, что-то сознательно присочинено. В результате персонажи и обстоятельства похожи и не похожи на себя: идеализированы.

Понятно, что отбор наблюдений совершался с неизбежной оглядкой на кривое зеркало молвы. Но дело не только в этом. Само устройство его глазомера прицелено к «возвышающему обману»: театр должен быть выше нас, тогда мы становимся выше самих себя. Таково, вероятно, внутреннее оправдание избирательной проницательности автора.

В качестве редактора (большинство его зарисовок впервые опубликовано в «Московском наблюдателе» и «Театре») я уговаривал Витю убавить комплиментарность.

В ответ – с ехидным прищуром:

– Не скупитесь, Валера. Комплиментов много не бывает.

– Просто будет обидно, если точные слова растворятся в неточных.

– Что вам обидно? Что Тенякова роскошная? Так она и есть роскошная. Я бы еще три эр добавил и два ша: р-р-роскош-ш-ная!

– Не в этом дело. У вас там, в другом месте, еще одна актриса названа роскошной.

– Да?.. Ну и что? Пусть она тоже будет роскошная… Нет, все-таки там роскошную придется убрать. Убираем?

– Конечно. Я уже убрал.

– Какой вы противный!

Своих современников – в знак расположения к ним – Гвоздицкий наделял сходством с отдаленными предшественниками. Наталья Тенякова, сыгравшая Асенкову, рифмовалась с этой актрисой-легендой, своевольно минуя время, их разделяющее. Вячеслав Захаров, партнер по акимовской сцене, становился воплощением Арлекина, сородичем староитальянских комедиантов. А режиссеру Михаилу Левитину, увлеченному обэриутами, вменялась и вовсе фантастическая особенность «проживать не здесь и вернуться не сейчас».

Во всем, что он писал, можно обнаружить скрытый, а то и нескрываемый рефрен: быть современным некрасиво. Красиво быть таким, каких теперь уже нет или почти нет, а вскоре совсем не будет.

Апологет театральной Атлантиды, он повсюду находил ее обитателей, задержавшихся на этом свете для того, чтобы передать ему, Вите Гвоздицкому, секреты утраченных обыкновений. Как здоровались, входя в театр. Как вставали на репетиции при появлении режиссера. Как гримировались. Как носили фрак. Как сервировали стол и принимали гостей. Как умели кутить, не нажираясь в хлам. Как хранили достоинство в самые тяжкие времена. Театру, покрытому патиной времени, он приписывал этический и эстетический стоицизм, несравнимый с пофигизмом наших дней, когда, по его уверению, этика и эстетика отправились на панель и прекрасно там себя чувствуют.

– Витя, так можно стать мизантропом. Во-первых, не все еще умерли…

– Да что вы!

– Во-вторых, на панели пока еще тоже не все.

– Конечно, не все. Всем желающим места не хватит.

Мизантропом он все-таки не был. Тем более – чудаком. С нужными людьми умел вести себя расчетливо, дипломатично. Рассыпаясь в любезностях, не чурался вдохновенной фальши, безотказной служанки лицедейского честолюбия. Но, применяясь к правилам среды, умел и обособиться. С недемонстративным холодком, с корректной перегородочкой в отношениях. Толковище курилок или закулисного буфета, где убивают время между репетицией и спектаклем, – не его стихия. Футбол, рыбалка, автомобили, политика – не его интересы. В суете социального общежития Гвоздицкий существовал без отдачи, внешняя суета обтекала его.

Это бросалось в глаза всякому, кто переступал порог его жилища. Убогую жилплощадь в ленинградской коммуналке он преобразил в театр для себя, в художественную крепость, недоступную учащенному дыханию дня. Потом, в Москве, неутомимо меняя квартиры (при более чем скромных возможностях для таких затратных операций), казалось, не столько улучшал свои бытовые условия, сколько отвоевывал у жизни право пренебречь ее дискомфортным составом, ее мутной смесью.

Он жил, окружив себя реликвиями сердца: премьерными афишами, программками, рисунками, фотографиями с дарственными надписями. В идеальном порядке содержал архив: дневники, обширную переписку. (Писал только от руки; легче представить себе английскую королеву за стойкой паба, чем Витю за компьютером.)

И все это имело одно назначение: возвести минувшее в статус неизбывного.

Как-то по случаю он приобрел фотографию Олеши, в чьей пьесе «Смерть Занда» играл Шлиппенбаха, роль, которой дорожил. Прежде чем повесить фотографию на стену, решил вставить ее в новую рамку. И на оборотной стороне обнаружил надпись: «Дорогому Вите. Юрий Олеша». Кто бы ни был реальным адресатом (Шкловский? Кто-то еще?), наш дорогой Витя, в иных ситуациях насмешливо-скептичный, всерьез наделил находку символикой обратной связи: минувшее ответило взаимностью.

Судьбу он боялся спугнуть. Мог посреди разговора на мгновение замереть, слегка шевеля губами. В этой суеверной сосредоточенности было что-то от ребенка, отправляющего на небо божью коровку. Но и что-то актерское, очень актерское. Трепет нарциссизма.

Уместно сравнение с другим прирожденным актером, другим закрытым и эгоцентричным человеком, Олегом Борисовым, чья дневниковая проза – правдивая и горькая история непримиримого ума. Борисов, как сказал бы Достоевский, хочет «собрать мысли в точку», чтобы избавить себя от иллюзий. Гвоздицкий, напротив, иллюзорности не бежал, но искал в ней прибежище. Мне кажется, это было именно так. А почему так – вопрос.

Чтобы найти ответ, надо понять, на каких основаниях он совпадал со временем и на каких – выпадал.

Четырнадцати лет от роду, еще не имея паспорта, Витя в сопровождении мамы направился в Ярославль (город запомнится «старым, белоснежным, атласным») и, несмотря на зажим и кубанский говор, был зачислен в училище при Театре имени Федора Волкова (здание училища «напоминало башенку»; все годы учения у входа «продавали пирожки с рыбой и горохом… мокрые и невкусные, но ели мы только их»).

Мастером курса был Фирс Шишигин, известный противник реформ вообще. В бурсе мастера Фирса Гвоздицкий четыре года пребывал заколоченным изнутри.

Помню Шишигина на трибуне московского ВТО; насупленный старик с окладистой бородой, клочковатыми бровями и колючими глазками грозил суковатой палкой затаившимся приспешникам формализма.

У Гвоздицкого в зарисовке, сделанной в 1997 году, и окладистая борода, и суковатая палка присутствуют, но по-другому: наравне с атласным городом, зданием-башенкой и мокрыми пирожками. Как детали пейзажа, безотносительного к тому, какая на дворе эпоха. Правда, в 2003-м, вернувшись к теме, он внес поправку. Назвал Шишигина «может быть, в чем-то страшным, жестоким». Но тут же добавил: «…и поразительно одаренным».

Человеку, которого Витя находил одаренным, он мог простить биографию: изъять одаренность из реального времени.

Юным синеблузником Шишигин увлекался воинственными идеями Мейерхольда ранних двадцатых. Отблеск этого греха, этой ужасной тайны изощренное воображение могло бы, наверное, уловить в пристрастии дремучего реалиста к энергичной разводке массовых сцен, где кроме актеров основного и вспомогательного состава бывали заняты студенты всех курсов и даже солдаты подшефных театру частей. Но, глядя на него, студенты не прозревали в могучей руине образцовую жертву советского страха. Он сам внушал им страх. Играя перед ним в отрывке, Гвоздицкий–Хлестаков был так напуган визитом городничего в гостиницу (на самом деле – мастера на экзамен), что удостоился одобрения. И сразу же – неодобрения: «Вот в Сталинграде был у меня такой артист Смоктуновский…Чем-то ты на него похож».

Смоктуновский уже сыграл Мышкина, Гамлета, Деточкина, получил Ленинскую премию, но для старого носорога оставался неблагонадежен: одаренность одаренности рознь.

Под Шишигиным служили сведущие в ремесле педагоги. Некоторые даже позволяли себе ересь неслыханной непростоты: «Завуалированное кви-про-кво с эмоциональным выбросом не слишком убедительно в вашей работе». Но коллективная невменяемость идейно выдержанного сознания нащупывала в талантливом мальчике что-то неправильное. Какую-то вибрацию, неустойчивость, чужеродную советскому образу жизни, в устойчивости которого сомневаться не приходилось.

В 1971 году, минуя уготованный распределением Бугуруслан, он оказался в Рижском ТЮЗе. Перепад сильнейший.

Охранительную риторику сменила гражданская лирика маленькой такой компании, где слово «пронзительный», веское слово Натальи Крымовой, неформального лидера журнала «Театр», звучало как пароль. Даже в невинной «Чукоккале», спектакле Адольфа Шапиро, говорили пронзительным полушепотом: «Неужели в самом деле все сгорели карусели?!». Если в медвежьем углу Шишигина клокотала нечистая сила (Софронов, Мдивани, Зубков…), то в укромном уголке Шапиро ворковала сила порядочности (Арбузов, Кнебель, Розов…). Если в ярославских кулисах Вите слышался запах пыльных страстей и интриг, то здесь – паркетного воска и кофе. Запах уюта.

В 1992-м Рижский ТЮЗ ликвидируют: эйфория освобождения от империи зла явит себя как большевизм наоборот. Реагируя на это событие, хотя не вдаваясь в политику, Гвоздицкий – в журнале «Московский наблюдатель» – благодарно и ностальгически вспомнит свой первый театр. Его атмосферу, его уроки, многих актеров русской и латышской труппы. Но, следуя правилу «возвышающего обмана», не обмолвится о том, что и в этой уютной компании чувствовал себя посторонним.

Провинциальный юноша, робкий и горделивый, втайне мечтающий о положении первого сюжета, он был мало приспособлен к принятой в театре манере общаться по-свойски. Бесцеремонность товарищеских подначек переживал болезненно. «Я на всех обижусь. В Африку уеду. Конь мой деревянный увезет меня…» – строки Незвала, выписанные в тетрадочку, не для чужих глаз, для души, один из его инфантильных самозащитных жестов той поры.

Первым сюжетом он в Риге не стал, зато вооружился правилами профессионального приличия: незаменимые есть, уважение коллег дороже наград и славы, творчество – труд совести.

Эпизод, рассказанный Крымовой. Большой начальник, устраивая публичный разнос драматургу Гунару Приеде, закричал с трибуны, не ожидая, разумеется, ответа: «Что хотел сказатьсвоей пьесой автор?!». И тогда из зала автор тихо, но твердо произнес: «Ничего плохого».

Что такое «ничего плохого», люди, входившие в круг Рижского ТЮЗа, понимали в общем одинаково. А что такое «ничего хорошего» – все-таки по-разному. По-разному справлялись с удушьем времени. Либеральный десант московских и питерских друзей театра, находя утешение в прогулках по старой Риге, даже после ввода танков в Чехословакию двусмысленности этих прогулок, как правило, не замечал. Многие так и остались зачарованы промежутком оттепели как мерилом жизнеустройства.

Но были и другие.

Завлит Роман Тименчик, исследователь литературы, ясно видевший различие между ее воздушными и обходными путями, вносил в обиход театра оттенок культурной преемственности. Кормчие звезды изъятой культуры звали в иные пределы, невнятные розовским мальчикам и даже володинским девочкам, не говоря об арбузовских старичках, пригревшихся в советском санатории. Девятнадцатилетний Витя, с его готовностью уехать в Африку на деревянном коне, встречи с нездешним искал вслепую. Но поддавался огранке, просвещенному влиянию. В хаосе новых имен, названий, понятий постепенно открывался порядок, недоступный прирожденной впечатлительности. Благоприобретенный. Когда чужие слова становятся своими и право родственного чувства распространяется не только на то, чему наследуешь по прямой.

Увидев Гвоздицкого в роли гимназиста Смурова («Брат Алеша» Виктора Розова по мотивам «Братьев Карамазовых», режиссер Адольф Шапиро, 1973), Тименчик заметил, что «актер необъяснимым образом, какой-то памятью тела, знает, как произносится слово Достоевского… Как будто это был голос, шедший из недр самого текста». Когда они вместе стали готовить «Записки сумасшедшего» (неосуществленный моноспектакль), он снова «не мог избавиться от чувства таинственной, кровной связи этого артиста с тоном старой русской прозы, так что впору было строить какие-нибудь сверхромантические предположения о загадке рождения, о потаенной генеалогической цепочке».

Но, как и подобало человеку тартуской школы, к «сверхромантическим предположениям» Тименчик склонности не питал. В начинающем актере его интересовало то, что на языке допотопной театральной критики можно назвать верностью передачи, а на языке передовой филологии – адекватностью имманентным законам текста.

Позднее, в 1982-м, Гвоздицкий запишет на пластинку стихи Иннокентия Анненского, и Тименчик, редактор записи, умолчав о своей влиятельной роли, отметит, что чтение актером этих стихов, «сотканных из тончайших оттенков голосоведения, любовно сопрягающих высокоречие и мелодику будничной фразы… может показать нам завораживающую анненскую поэтику внятней, чем многие аналитические описания».

С этим я не вполне согласен. Мелодика будничной фразы, удостоверяющая, что Анненский – предтеча акмеистов («смысловиков», по слову Мандельштама), у Гвоздицкого, на мой вкус, все-таки проигрывает высокоречию. Что оставляет впечатление какой-то воодушевленной приблизительности. Мне больше нравятся другие его записи: «Ди Грассо» Бабеля, «Епифанские шлюзы» Платонова (первая работа сделана в театре Эрмитаж в 1994-м, вторая – на радио в 1996-м; обе – в режиссуре Михаила Левитина). Там Гвоздицкий раскован, со словом как бы играя. Ритмическая выделка, щеголеватые обертоны и модуляции не затемняют смысла, полны органики. Это органика маслянистого текста, процеженного (у Бабеля) сквозь ситечко или наплывающего (у Платонова) зыбучей избыточной массой.

Но оставим в стороне вопросы вкуса. Тименчик уловил важнейшую особенность манеры Гвоздицкого, надбытовой и стилистически чуткой: «легкое самоотстранение от чужого слова». Когда актером подается «не столько предметное сообщение, сколько рисунок фразы, градация гласных или лексикологический нюанс».

В эпоху победоносного просторечия и опрощения сценического тона, начавшуюся «шептальным реализмом» и пришедшую годы спустя к ничтожеству и упразднению словесной выразительности, к девербализации театра, является актер вербальный. Оттеночное слово утверждающий. Такой актер заостряет вопрос о возвращении на театр поэтики литературного текста, ее законного права регламентировать возможности сценической интерпретации.

Просвещенные актеры прошлого признавали, что законы, установленные писателем над собой, распространяются и на них. Как говорил своим ученикам Далматов, «Мольера надо играть как Мольера, а Тургенева как Тургенева». Формула простая, но не наивная. Классичная, но не ретроградная. Под нею могли бы подписаться и режиссеры-реформаторы ХХ века. Когда Мейерхольд, автор сценического текста, обратившись к «Ревизору», постановил вычитать в пьесе «всего Гоголя», он автору текста литературного себя не навязывал, а хотел его расслышать. Прорваться к нему.

Явление Гвоздицкого, по Тименчику, было созвучно обещаниям новой эстетики, которая в семидесятые годы пробовала отстаивать «приоритет… свидетелей из прошлого над неизбежно пошловатыми разъяснениями современного толкователя… и ставила своей целью не обогащение старинного сочинения сегодняшними смыслами (смрадная повадка шестидесятых!), но расчистку словесного объекта от мусора осовременивания».

В Рижском ТЮЗе Витя встретил и Николая Шейко – наставника всей его жизни. В отличие от Шапиро, свято верившего в непорочность действенного анализа, наставник не сомневался, что все карусели сгорели уже тогда, когда Гольдони одержал победу над Гоцци.

На театр этот режиссер смотрел с позиции реставратора, сознающего, что предмет искусства восстановлению не подлежит, но приступающего к работе в надежде спасти хотя бы фрагменты. Внутренняя установка на спасение фрагментов, обломков сценических систем прошлого раскрепощает волю к культуре, но режиссерскую, художническую волю может и подавить. Художника, подчиненного цели оживить омертвевший канон, стережет опасность утратить вкус к жизни как таковой, к главным ее вопросам, ради театра как такового с его «фетишизмом всего неглавного» (слова Лидии Гинзбург). С другой стороны, мотив, который движет режиссером-реставратором, – солидарность с потерпевшими крушение, – не только культурнический, театроцентрический, но человеческий, экзистенциальный. И, стало быть, все же имеющий художественную интенцию.

Нельзя сказать, что Шейко вообще не откликался на пароль, – тот самый, пронзительный, – который был в ходу у людей актуального умонастроения. Широкий резонанс получила его постановка «С любимыми не расставайтесь», осуществленная в Минском ТЮЗе. В те же годы пьеса Александра Володина успешно шла и у Геннадия Опоркова в ленинградском Ленкоме, где отчаянным (пронзительным!) воплем Кати -Ларисы Малеванной: «Я скучаю по тебе, Митя!» подводился итог шестидесятническим «поискам радости». Шейко, казалось, игнорировал и сами эти поиски, и утешительную нежность Володина к своей протагонистке. Советская жизнь оборачивалась театром психушки, все становились ее пациентами – любимые, нелюбимые, в одинаковых смирительных рубахах.

Но актуальней такой актуальности он считал уклонение от нее: избыть ее нельзя, а забыться можно.

В Риге Шейко поставил «Зеленую птичку» (1971); по-домашнему теплую, компанейскую, со своими и для своих (роль Суфлера – дебют Гвоздицкого). Перебравшись в Ленинград, в имперский заповедник бывшей Александринки, поставил еще раз, снабдив пролог патетическим заявлением (Михаила Кузмина): «В ком живполет влюбленный,/Крылато сердце бьется,/ Тех птичкою зеленой / Колдует Карло Гоцци». Увидев преображенный, пышно стилизованный спектакль, с отсылками к мейерхольдовскому «Маскараду» и прочим миражам Серебряного века, Витя изумился и по-актерски слегка позавидовал: такое роскошество – и без него. Роскошным (с тремя эр и двумя ша, как мы вправе предположить) было в частности то, что «слова и звуки растягивались или пружинились, соответствуя петербуржской орфоэпии». И, сам уже ценитель миражных соответствий, он попытался дать на бумаге эквивалент диковинной, на котурны поставленной речи: «В къом жив пъолет влюблионной, /Крылъато съердцЭ биОЦЦа, / Тех птичкАю зъеленНой / Къолдует кАрло гОЦЦы».

Вот как надо. Вот так. А не так, как все вы тут бормочете.

На блаженный остров теневой театральной традиции, туда, где порхает зеленая птичка, наставник Витю и сманил.

Ленинградский – акимовский, но уже без Акимова – Театр Комедии, каким его застал Гвоздицкий, был пленником собственной тени: жизнь кулис отделилась от жизни искусства, поработила ее. Хорошие спектакли, правда, случались. Но хорошие режиссеры, приходившие со стороны (Вадим Голиков, Петр Фоменко), оказывались съедобны, и в результате выходило так, что спектакли не главное. Главное – сиротливый образ навечно акимовского семейства: капустники с мемориальным уклоном, фанаберия памяти, липовый отвар заветов. И зеркала. Установленные Акимовым зеркала, расширяющие тесное пространство за счет эффекта ложной перспективы.

В начале сентября 1974 года, в день сбора труппы, новый актер Гвоздицкий от волнения вместо двери вошел в зеркало.

Николай Павлович Акимов умер за шесть лет до этого, в начале сентября 1968-го. Умер внезапно, на московских гастролях. Театры внезапно не умирают. «Пестрые рассказы», «Дон Жуан», «Физики», «Цилиндр», «Силуэты Парижа» доживали свой век в жалком состоянии. Их держали в репертуаре, не решаясь снять и не зная, чем заменить. Печатью вырождения театр был отмечен еще при жизни своего создателя, и последние для Акимова гастроли разочаровали публику, любившую Комедию по старой памяти.

Свидетельство Вадима Гаевского: в конце сороковых, в мрачнейшую пору официозного единообразия, гастроли Комедии «казались, да фактически и были, чем-то вроде гастролей европейского театра».

Почему возникал такой эффект? И почему он исчез?

Акимов дебютировал в двадцатые годы. К мистическому трепету искусства предшествующей, обвалившейся эпохи относился насмешливо. Но на разрыв эпох не работал. Ученик Александра Яковлева и Добужинского, последний мирискусник и первый дизайнер в русском театре, близкий друг Михаила Лозинского, одного из «преодолевших символизм», он был связным (преодолеть значит осознать связность; впитать, а не отбросить). Лейттема его театра – противостояние страху, торжеству оборотней, объявляющих уродство красотой, а зло – добром. Ясность, с какой Акимов смотрел на суть вещей, – ясность разума, непоколебленного натиском разнуздавшегося подсознания, – своим происхождением обязана традиции европейского просветительства и рационализма. В его суховатой насмешливости таился и чаадаевский скепсис (мрачность которого неотделима от русского смеха). А его масочная стилистика коренилась в петербургской гротескной традиции, ведущей от Гоголя и Сухово-Кобылина к Андрею Белому и Мейерхольду.

В спектаклях Акимова зримо или незримо присутствовал Петербург. Как переживание культурной почвы. Закрытое, зарешеченное окно в Европу поэтому чудилось приоткрытым.

Однако на рубеже пятидесятых-шестидесятых ореол европеизма, окружавший акимовскую Комедию, поблек. В железном занавесе образовались бреши, публика познакомилась со спектаклями Брука, Вилара, Планшона, где так свободно и ошеломительно развивались идеи театральных реформаторов первой половины века. Те общеевропейские идеи, которые Акимов с редким бесстрашием и с нашей родимой, подспудной «тоской по мировой культуре» оберегал, укрывал, консервировал в своем театре. Западные гастролеры невольно поставили перед ним, и не только перед ним, каверзные вопросы. Подлежат ли отныне уценке и это бесстрашие, и эта тоска? Не содержится ли в них, в самой отзывчивости «поверх барьеров», непреодолимая провинциальность, отчужденность от меняющегося мира? Умнейший и мужественный человек, Акимов, в отличие от многих, эти вопросы услышал. И хотя он твердо знал, что любые ограничительные знаки судьбы, любое ее давление не что иное, как призыв к интенсивной работе духа, призыв отвергнуть навязанный удел, – нестыковку с реальной, а не вымечтанной Европой перенес едва ли не тяжелее, чем изоляцию от нее. Незадолго до смерти, милостиво отпущенный поставить Сухово-Кобылина в Комеди Франсэз, он встретил в Париже вежливое непонимание. Праздник, который всегда с тобой, оказался чужим.

Но и в своем отечестве Акимов разошелся с вектором времени. С энтузиазмом новоявленных правдоискателей; с их исповедальным самовыражением, не принимавшим в расчет исчезнувшие, вытесненные миры.

Если раньше искусство Комедии напоминало и ленинградцам, и москвичам об утраченной оппозиции двух столиц, некогда плодотворной для русской культуры, то теперь, после смерти Сталина, когда жизнь приходила в движение, опосредованное прошлым переживание настоящего не выдерживало конкуренции с прорывом непосредственных чувств. Москва и Ленинград осознавали себя заново. Некоторые особенности этого процесса отразились в образцах массовой лирики. «Слушай, Ленинград, я тебе пою задушевную песню мою», где пробудившаяся задушевность относилась не к творению Петра, а к «городу нашей славы трудовой». Или – «московских окон негасимый свет», где предательское «негасимый» на всякий случай отсылало к вечному огню. Даже беспримесная лирика «арбатского дворянства» счет времени вела от себя. Примеряя к себе и Моцарта с его «старенькой скрипкой», и «комиссаров в пыльных шлемах». Уравнивая их.

На театре одни открывали новый реализм, другие – монтаж аттракционов, но азарт начинаний был общим и поверялся общим девизом: «Правду! Ничего кроме правды!» (так назывался спектакль Товстоногова). В этот круг, в этот заговор новых людей, упоенных своим первородством, Акимов не вписался. Пробовал, но не смог: собирал молодых комедиографов, ставил их сиюминутные, плоские комедии – не то. Он был острый полемист, и публицистические выступления «не только о театре» (сегодня напрочь устаревшие) обеспечили ему место в рядах заслуженных деятелей советского либерализма. Но как художник он слышал голос какой-то иной, неактуальной правды. (Можно ли вообразить Товстоногова, Любимова, Ефремова, Эфроса, вдохновленных в те годы Байроном или Жаном Кокто! Или Босхом, Брейгелем, Дюрером, пожизненными спутниками Н.П.!)

Характерный эпизод: красивая старая мебель Акимова, переезжающего в новую квартиру, для грузчиков рухлядь, хлам. Так же немоден, неактуален стал и его театр: неуместно декоративный, неуместно иносказательный. С шашкой на этот хлам никто не бросался. Но, объявляя неравный бой всему отжившему, дети ХХ съезда, сами того не ведая, сбрасывали с корабля современности и остатки культуры, которой принадлежал Акимов. Неофиты, ощутившие себя проводниками западничества (только что прочитав Хемингуэя), по всем статьям победили его, западника корневого.

Даже «Голый король» Евгения Шварца, на что уж акимовское дело, гремел не в Комедии, а в Современнике. Это был спектакль молодых; искрометный, но простоватый. Чуждый изысканной графике и расчисленному объему художественной мысли Акимова. И даже не полемизирующий с ней. Будто никакого Акимова не было вовсе.

Выпады Н.П. в адрес новой режиссуры можно объяснять, да так и объясняли, ревностью к успеху Современника и Таганки, а в особенности к успеху БДТ Товстоногова, прямого и наиболее опасного конкурента. Товстоногов стал таковым после «Идиота» и «Пяти вечеров» – спектаклей, перехвативших у Акимова тему неприкаянности естественного, частного человека, а вместе с ней и публику, интеллигентную ленинградскую публику, предъявив открыто ту меру сострадательности, которая в акимовских иносказаниях едва улавливалась, таилась под панцирем формы.

Но ревность – лишь сопутствующий раздражитель, а не причина поражения. Причина – в долженствовании, которому следует художник, не отличающий пораженья от победы: на том стою и не могу иначе. Что значит не могу? Мир меняется – меняйся вместе с ним, если ты еще жив. Но в случае Акимова сильнее инстинкта самосохранения, то есть потребности соответствовать новому времени, оказалось сознание – как назвать? – представителя тех, кто уходит, и тех, кого уже нет. Во второй половине пятидесятых, не старыми еще, но измученными, один за другим уходили из жизни люди близкой ему судьбы. Много было таких, в том числе безвестных. Ленинградцы, в которых продолжался Петербург, они возвращались из небытия – кто из лагеря, кто просто из оцепенения; возвращались, сломленные и несломленные, но вернуться уже не могли. И Акимов (когда-то сказавший другу: «Неужели мы с тобой такое дерьмо, что нас еще не посадили?») остался с ними.

Невозможность отступничества – главное, что не позволило ему, при его-то общественном темпераменте, обольститься злобой дня, вжиться в актуальное искусство. Сквозь фронду эпохи реабилитанса он видел родовые черты советской благонамеренности. Канонизированную терминологию, в которой другие искали свежие значения, отвергал как насильственно вмененную и, подобно тени, не знающую своего места. На его репетициях говорилось иронически не только об «искусстве переживания», но и о самой «жизни человеческого духа», которую – Акимов знал – экспроприировала смерть. Принужденный, как все, к демагогическим играм с властью, он никогда не заигрывался и ни в чем ее не оправдывал. Чего не скажешь о Ефремове, Товстоногове – и о раннем Любимове тоже. Казалось бы, Таганка, модель нереалистически условного театра, возрождавшая интерес к умерщвленной теневой традиции, должна была вызвать его симпатии. Как модель театра – в какой-то мере. Но брехтианство, с его политической выправкой, Акимов не жаловал, да и в бесшабашном задоре молодой Таганки улавливал верхоглядство, а то и постыдную фальшь. За это и не принял любимовские «Десять дней…», фарсово интерпретирующие драму русской истории – и фигуру Керенского, и женский батальон.

Тогдашнее время перемен сыграло с Акимовым злую шутку: сделало его вчерашним человеком, хотя он этого не заслуживал. Просто он, как всегда, не сдавался текущему моменту, то бишь мейнстриму, как сказали бы теперь.

Борис Тулинцев замечательно написал об «аккуратной буковке», которую Акимов непременно ставил в уголке своих рисунков, портретов, театральных эскизов. В этой буковке «непонятно чего больше: скромности или сарказма». В ней «обособленность, отдельность, замкнутость (при том что он казался очень общительным человеком) – и еще: вежливое достоинство (то, что было врождено, но также и создано), способное противостоять всему “большому” – могучему, грандиозному, желающему непременно подавить или уничтожить. (“Любым способом оповести всех, ЧТОБЫ НИКТО ни в какой мере НЕ СМЕЛ МЕНЯ ЗАЩИЩАТЬ. Это настоятельная просьба. Последний приказ”. Так он писал жене летом 1949 года перед общим собранием труппы Театра Комедии)».

В относительно вегетарианские времена Акимов продолжал защищать себя сам, не изменял своей «буковке» – наперекор подавляющему большинству.

Ни у кого (кроме Таирова, но это еще до войны) не было такого западного репертуара и такого вкуса к маргинальным жанрам, никто не осмеливался так уклоняться от «генеральной линии», так презирать ее. Театр Комедии, с его зеркалами, витражами и необычайными афишами, весь его праздничный ритуал, создававший иллюзию какого-то островного существования, был утверждением вовсе не иллюзорного, а вызывающе трезвого отношения к жизни: к ее шаблонам, к ее униформе. Всю жизнь Акимов боролся с тенью – с подменой и мнимостью. В молодости он пробовал разоблачить даже тень отца Гамлета, отказав ей в потустороннем происхождении. Но символика тени пронизывает его судьбу.

«Так сегодня не играют: слишком ярко, слишком остро, небытово, – удивился Кама Гинкас, увидев на сцене нового молодого актера Театра Комедии. – В двадцатые годы так, возможно, играли у Таирова, Вахтангова или у Мейерхольда. (Я бы добавил: и у Акимова – Примеч. В.С.)Сегодня мы не рискуем так играть… сегодня это чаще всего безвкусно. А вот Гвоздицкий в этом почему-то не безвкусен, не старомоден...».

Хотя Гинкас, как раньше Тименчик, не был склонен вступать в область «сверхромантических предположений», за него это сделали многие, как если бы Витя транслировал свет далекой звезды; звезды уже нет, все кончено, а свет ее все еще достигает нас – через него. Впечатление многих выразил Вадим Гаевский, когда назвал загадочного пришельца «последним акимовским актером».

Правда, и Сергей Дрейден, и Вячеслав Захаров, даром что успели застать Акимова, во всем блеске своего мастерства раскрылись в постакимовский период. И Ольга Волкова, вступившая в труппу незадолго до Вити. И пришедшая одновременно с ним Татьяна Шестакова. Пусть она и другой театральной конфессии, как все теперь знают, но тогда ее уморительная мещаночка-невеста в чеховской «Свадьбе» Фоменко тоже была воплощением иронического акимовского духа. Этот дух напоминал о себе не только через Гвоздицкого. Были и другие пришельцы, игравшие «слишком» ярко, остро, небытово и при том не безвкусно, не старомодно. Они, как и Витя, могли бы украсить труппу в лучшие для нее времена.

Но образ последнего, опоздавшего закрепился только за ним. До конца его дней неотступный. Как тень.

Старики-ветераны, к пришельцам недоверчивые (тем более, что и между собой они теперь жили враздробь; кто за Голикова, кто за Фоменко, а кто и против всех кроме партии и правительства), были растроганы тем, что этот «растерянный галчонок, выпавший из гнезда» (первое впечатление Елены Юнгер, вдовы Н.П.), как никто другой из актерской молодежи, тянется к их легенде, к их мифологии.

Искать свое гнездо в театральной мифологии, превозмогать с ее помощью приступы жизнебоязни (или отвращение к актуальности, что почти одно и то же) его научил Шейко. С подачи наставника Витя еще в Риге впервые прочитал биографию Мейерхольда – раритетные томики Н.Д. Волкова, откуда в частности вынес, что старые театры – Малый, Александринский – это не только сонная одурь рутины, как принято думать в прогрессивных кругах, но и дуновение архаики.

«Театры должны быть старыми, с большими красивыми труппами», – напишет Гвоздицкий, воспевая акимовскую коллекцию, акимовских стариков.

Один из них, Алексей Савостьянов, человек-капустник, массивный и рыхлый (в театре его за глаза называли Слонихой), когда-то учился у Юрьева. Так что «Витеньке» следовало запомнить: Юрий Михайлович – это святое! А Станиславскому, сказавшему гадость, – что Юрьев, дескать, дубина из красного дерева, – не верить! Не верить ему! Святотатцам верить нельзя!.. ( В 1973 году Голиков, ученик Товстоногова, назначенный главным режиссером в Комедию, в своей программной речи известил всю эту обитель пестрых рассказов: «Над открытиями Станиславского смеяться не следует!». Но мало ли какие бывают пренеприятные известия: они и не с такими справлялись.) У «Слонихи» Витя выведывал секреты канонического александринского грима со всеми его чрезмерностями: мушками, подводками, увеличенными ресницами. И это в то время, когда Современник и Таганка отменили грим как анахронизм!

Александр Бениаминов, образцовый обломок гротескной породы, не чуждый и в жизни слегка безумной «виходке», научил его подчиняться закону «моей зоны», отчасти справедливому, отчасти все-таки уголовному, живучему со времен премьеров-паханов, не обузданных надзором режиссуры. В «моей зоне» – не сметь перекрывать солирующего партнера на расстоянии широко расставленных рук! Витя, актер дисциплинированный, закон уважал. Хотя в зрелые годы, уже по праву бывалого первача, трактовал его, случалось, только в свою пользу. Если ему казалось, что партнер чересчур много на себя берет, мог и наступить на чужую реплику, чтобы акцентировать свою, и даже слегка сместить мизансцену, чтобы выйти на первый план: эффектная самоподача – тоже святое!

Елизавета Уварова, «Лизочек», актриса яркого таланта и неяркой судьбы, по наблюдению Вити, «выстроила в отношениях с товарищами какую-то стену, которая хранила ее». Надежность такой стены обеспечивается внутренним опытом человека. Той совокупностью утрат и обретений, которой сам Витя пока не обладал, но которая и тогда уже влекла его к людям с артистическим прошлым, интриговала, будила фантазию. Ему нравилось угадывать в «Лизочке», домовитой старушке-крошке, одинокой, но очень ухоженой и на зависть другим зажиточной, ту озорницу-травести брянцевского ТЮЗа конца двадцатых годов, что выдавала кураж напару с Капой Пугачевой, подругой Хармса. Я знал Уварову совсем не близко, но все же два или три раза с ней общался. И не заметил признаков хотя бы отдаленного родства с «чижами» и «ежами» ее лучших дней. А Витя, с его чрезвычайным пристрастием к сближению отдаленностей, разумеется, заметил. «Трагическая клоунесса с лицом Камеи» (какой он ее нашел в уже развалившихся «Физиках») сохранила жест. Сценический жест своей молодости: вызывающе острый, эксцентричный, абсурдный. Вошедший в кровь.

Уварова сделала ему комплимент: «У вас руки от портала до портала». Что бы это значило? Можно и пошутить, конечно; если такие руки расставить, все зеркало сцены – твоя зона, партнеры могут не беспокоиться. Но то была не шутка, а признание: мы одной крови – ты и я.

Репетируя роль Тени (возобновление 1984 года), Витя впитывал свидетельства участников первой и второй редакции спектакля-легенды. Юнгер рассказывала, как Эраст Гарин, Тень-1940, стоял на сцене у нее за спиной, не прикасаясь к ней, и как она тем не менее чувствовала «холод неприкосновения». Как он играл пустоту, ничто. Как это было страшно. А Лев Милиндер, Тень-1960, рассказывал о странной – но только не для актеров Комедии – просьбе Акимова не считаться в этой роли с законами физики: если актер вдруг полетит или вытянется на четыре метра вверх, то он, Николай Павлович, возражать не станет. Что-то Гвоздицкий взял из первой редакции (нечеловеческую пластику, нечеловеческую речь Гарина, бросок вниз с тронной лестницы), что-то – из второй (синюю маску Тени). С законами физики не считался. Но легенда все равно не ожила. Тень «Тени» – развлекались острословы.

Пытаясь продлить не свое прошлое в своем настоящем, преодолеть разрыв между ними, Витя порой доходил до отчаяния: «…не выходит – духу, культуры, сил, боли не хватает». И снова: «Воспитать память? А может быть, это как талант – или есть, или нет?».

Юнгер учила его смирению. Гордость и смирение, говорила она, идут рука об руку. Надо принять неизбежное: после тебя придут другие, тебя забудут. И, намекая на себя, по-акимовски снижала пафос: «Если сейчас и говорят еще о Саре Бернар, то только потому, что у нее была деревянная нога».

Елена Владимировна была с юмором. Умная, образованная, незаурядная женщина. С навыками подлинно интеллигентного, то есть не только благовоспитанного, но и принципиального поведения. И все еще с огоньком, о котором ходили легенды. Но ее сценический шарм, которым, по своему обыкновению, безудержно восхищался Витя, мне был недоступен: да, мастерица, но… кукольных дел.

«Что мне режиссер говорит, то я и делаю, – говорила Юнгер. – Я артистка послушная. Так нас воспитывали». Воспитывали так, это правда. Как безупречных исполнителей режиссерского рисунка, режиссерской акимовской графики: прежде всего художник, Акимов своими актерами именно что рисовал. Но когда на старости лет им довелось столкнуться с иной режиссерской волей, требующей идти не от «графики», но от самих себя, включать на полную мощь свою человеческую природу, обнаружилось, что природа уже не включается и как следствие этого гордость идет рука об руку не со смирением, а со строптивостью. Чтобы Юнгер сыграла Гурмыжскую, ставшую лучшей из ее поздних ролей, которую, впрочем, она назвала ненавистной, Петру Фоменко на репетициях приходилось и уламывать, и обманывать ее.

В ту же пору молодой Лев Додин восставал против актеров-исполнителей. Само слово «исполнить» казалось ему ущербным, обедняющим содержание работы над ролью и над собой, содержание, которое питается только живой жизнью и к живой жизни обращено. Надо не исполнить, а прожить, выстрадать – и, не доверяя результату, пробовать, пробовать, пробовать. Додину, когда его занесло в Комедию на постановку, показалось, что он попал во вчерашний, позавчерашний день. И, в отличие от нашего героя, очарования в этом он не нашел.

В те бесцветные годы (наши лучшие годы, с другой стороны) между музеем Театра Комедии и винным отделом Елисеевского гастронома существовала интимная связь. И без этого не понять, как мы там выпадали в осадок эпохи. Музей, живое место в безжизненном Ленинграде семидесятых, притягивал к себе многих – и ленинградцев, и нас, москвичей, но не каждому удавалось сделаться его завсегдатаем. При всей оживленности общения, там и в часы обильных возлияний требовалось держаться несколько салонного этикета, как бы унаследованного от кого-то, кто мог погрозить тебе пальцем из своего далека. Там еще надо было «пройти»: кофе предложат всегда, но кому с сахаром, а кому с интонацией. Некоторых отлучали. Витю привечали особо; кто, как не он, был способен вжиться в такую игру.

Но он не хотел вживаться. Чашечка кофе, рюмочка коньяку, от силы две, сигаретка, светская улыбка – и оревуар.

Я торчал там подолгу. Мне нравилось быть сообща со всеми: привычное отсутствие надежды на перемену участи обретало форму самозабвенно-утешительную. Правда, такая форма утешала не всех. Кто-то выпадал по собственному желанию. Замыкался в своем углу. Эмигрировал. Хлопал дверью, как Захаров и Дрейден, вообще уходя из театра – в таксисты, в геологи. Или, не хлопая дверью, обозначал присутствие. Как Витя.

Додин туда вообще не ходил. Копил другую энергию. Его братья и сестры обитали не там.

Однажды он попробовал вытащить из Гвоздицкого натуральную, голую правду. Или, говоря излюбленным словом Додина, – боль. Витя должен был сыграть недоросля Митрофанушку, которого все наставляют, морочат сомнительными условностями, на самом деле только мешая развиться его натуре. Но чем Гвоздицкий-недоросль болен, так никто и не узнал. (Спектакль вышел в Театре на Литейном с другим актером.)

Еще одна работа с Додиным – эпизодическая роль Ефимовича в «Кроткой», на Малой сцене БДТ (1982). «Кроткую» с Олегом Борисовым и Натальей Акимовой я помню. А что и как там делал Гвоздицкий, забыл. Помню только, что его деликатное присутствие Додину помогало: оба они в БДТ чувствовали себя не в своей тарелке. Витя и в страшном сне не мог бы спросить режиссера на репетиции: «Какое тут у меня репло?». (Актер, сделавший это, тут же получил ледяную отповедь Борисова: «Молодой человек, почему вы позволяете себе изъясняться жаргоном?».)

В Комедии Витя сдружился с Татьяной Шестаковой, женой Додина, и ее подругой, артисткой Ириной Черезовой. Это были солидарные и по-товарищески доверительные отношения. В отношениях с Додиным, тоже солидарных, была заметна дистанция осторожности – с обеих сторон. Думаю, оба чувствовали: Витя не мог бы сделаться верным додинцем. Сообща со всеми погружаться в пучину проклятых вопросов. Сообща со всеми надрываться от тяжести нравственных глыб-сверхзадач. И сообща со всеми не знать заранее, кто какую роль сыграет в результате.

Однажды мы с Витей шли по улице Рубинштейна; если не ошибаюсь, после спектакля «Дом». Додин тогда еще не был главным режиссером, но своих единоверцев уже собирал. Шли молча, под впечатлением. И вдруг Витя ни с того ни с сего произнес: «Нет, в этом колхозе мне делать нечего». Фраза ядовитая, но яда в ней было столько же, сколько потерянности: делать ему было нечего не только в этом колхозе.

С Фоменко тоже не сложилось. Хотя по театральной крови, готовой обернуться клюквенным соком, они близки. У Фоменко, в отличие от Додина, поиску натуральности сопутствует утешительство театром. Тут не бурелом натуры, а только ее излом. Этот изломчик, изгибчик Гвоздицкий дал в Алексисе Буланове, парфюмерно-вертлявом и с угодливо откляченным задиком. В том, как он увивался вокруг старухи-эротоманки Гурмыжской (Юнгер), была обволакивающая театральная чертовщина, какую только Фоменко и умеет подпустить.

После «Леса» (1978; до этого был и Альцест в «Мизантропе», и кое-что еще) они в работе уже не встречались. Витя в одной из своих зарисовок дал этому объяснение уклончивым намеком: «по морально-нравственным причинам». Он был благодарен Вадиму Голикову, который пригласил его в театр. И когда труппа раскололась, принял сторону Вадима Сергеевича, а не Петра Наумовича. Голикова уволили, Витя перешел в БДТ, а потом, уже без Вити, и Фоменко «вынесли» из Комедии. Годы спустя у обоих оставалась саднящая память о тех коллизиях. Но решающим фактором взаимно вежливой отчужденности, думаю, стало не это. В Москве Фоменко начал строить свой театр-дом. И построил. По-другому, чем Додин, но в известной мере на тех же основаниях – студийных или, как Витя сказал бы, колхозных. Чтобы вообразить Гвоздицкого, который и для себя признает такие основания, вливается в молодую когорту «фоменок» (подобно Людмиле Арининой, участнице и прошлой, и нынешней жизни режиссера), моей фантазии не хватает.

«Театры должны быть старыми, с большими красивыми труппами».

Как БДТ, к примеру. Разве не так?

Не так.

Театр Комедии «очень французский», а БДТ – «ссильным креном в советскую сторону. Не люблю я этот театр и никогда не любил. Я там пробыл почти четыре года, и всегда он был мне чужим…».

Не любил – это правда. Но ефремовский МХАТ – тоже «с креном в советскую сторону», ничуть не менее сильным. А чужим Гвоздицкому не был. Потому что Ефремов сделал на него ставку. Если бы и Товстоногов благоволил или хотя бы не отобрал обещанную роль Мурзавецкого, Витя и в БДТ нашел бы немало реликтов, достойных славословия. Призрак Блока, бубенчик Монахова, рокот Полицеймако, от которого, если себя уверить, и до сих пор подрагивает люстра. Да и товстоноговская коллекция чем не роскошна? Почему не воспеть и Панкова, и Трофимова (старых акимовцев, между прочим), и Стржельчика-шармера, и Макарову-гранд-кокет?! А вот потому. Потому что не оценили.

Другое дело, что в самом приглашении Гвоздицкого в БДТ прагматизм, обычный для Товстоногова, не виден. Может, предполагалось как-то восполнить зияющее отсутствие Сергея Юрского? Даром что Витя был моложе на семнадцать лет, при желании между ними можно найти что-то общее. Что-то французское. Не знаю, как Товстоногов, а Дина Морисовна Шварц такого желания точно не испытывала. Юрского она любила, как любил его весь Ленинград (кроме Тулинцева), а Гвоздицкого (вместе с Тулинцевым) недолюбливала. И вроде бы за то же самое: за этот ненашенский избыток виртуозности.

Но это лишь вроде бы.

Юрский не по мелочи разошелся с Товстоноговым. Он был отторгнут как тема. Прежде акцентированная, а с некоторых пор подавленная – и временем, и режиссером в самом себе – тема инакомыслия. Конечно, прежде чем заглохнуть, эта интеллигентская тема претерпела значительные изменения: от Чацкого и Эзопа, с их героизированной нескладностью и рефлексирующим стоицизмом, до Осипа в «Ревизоре» с его пародийным чеховским пенсне и беспредметной вдумчивостью. Но даже если учесть нисходящую траекторию этой темы, в Юрском она всегда резонировала социально. У Гвоздицкого социальный резонатор не работал. Так что линию Юрского он не мог бы продолжить и по объективным, и по субъективным причинам.

Промаявшись в чертогах Товстоногова (1980-1983), Витя вернулся к своему разбитому, якобы французскому корыту – в Комедию, где не было уже ни Голикова, ни Фоменко, ни Шестаковой, ни Волковой… Только тень тени – и все. Правда, Виктюк перелетный распознал в нем какого-то графа (в пьесе Гольдони «Льстец». 1983).

Гвоздицкий – актер обособленный, утонченно-отстраненный, с потаенной какой-то мечтательностью. И этим он вроде бы похож на Олега Даля. Но опять же только вроде бы. Ни фронду, ни тоску безгеройного времени Гвоздицкий не транслирует. Даль воплощал тип героя-индивидуалиста, связанного с обступающей и теснящей его реальностью. Герой раздвоен, деформирован, может презирать реальность, но другой у него нет. Она пульсирует в нем, и это передается множеству людей, ощущающих в таком герое (и в таком актере!) себе подобного – плохого хорошего человека. С такой же, как у них, тревогой. С такой же, как у них, печалью. Тревогой и печалью несвоевременного современника. Даль только в собственной жизни метался сам по себе, а в нашей общей – нет.

Гвоздицкий к общей жизни безотносителен. Тип героя-индивидуалиста, к которому он тяготел, – не от мира сего. Трудно представить себе, что этот рафинированный тип может попросить у прохожего «двушку», чтобы позвонить из телефона-автомата. Что он делает, когда уходит за кулисы? Возможно, там и живет, в акимовском зазеркалье, в каком-нибудь старом кофре среди пудры, гуммоза и кружев. Возможно, и улетает. Туда, где нас нет.

Это излучение иллюзорности для некоторых режиссеров и критиков стало соблазном все тех же «сверхромантических предположений». Но, в отличие от Тименчика, они не смогли и не захотели устоять. Я думаю, это была защитная реакция их социальной психики, выверт какой-то, хотя и не каприз. Не стоит считать капризом попытку зеленой птички увернуться от жизни-психушки.

Романтических «птичек» в ролевой биографии Гвоздицкого немало. Начиная с первой роли в Комедии – поставленных Голиковым «Романтиков» Ростана (тот еще, правда, романтизм), где они с Шестаковой или – в очередь – с Черезовой выступали щебечущей парочкой (1974). Были птицы и другого полета. И самая крупная из них, вскормленных и перекормленных гофманианой и мейерхольдией, – зловещая птица Арбенин («Маскарад» в постановке Шейко. МХАТ, 1995).

Что-то подлинно романтическое, гофманианское в природе Гвоздицкого несомненно было. Пластика неукротимого капельмейстера, преображающего диссонансы жизни в гармонию театра. Асимметрия лица и глаз, в которых внезапно вспыхивал инфернальный огонек: Дроссельмейер какой-то.

Но и ложноромантическое, жеманно-стилизованное или натужно-роковое – тоже было.

Актерское дело – зависимое. А Витя был зависим вдвойне. Актер неустойчивой психической организации, с «очень большой амплитудой от удачи до неудачи» (как сказал о нем Гинкас), он нередко играл так, будто что-то вело его помимо воли – и режиссерской, и собственной. Поразительные озарения, недоступные актерам умеренной одаренности, непредсказуемо сменялись моторным существованием. Реже – вялым, чаще – форсированным. Тогда он начинал завывать и, брызгая слюной, проглатывать или перевирать слова: мысль уходила в позу.

Человек очень умный и чувствительный, Витя знал за собою склонность к потере сценического самообладания и на моей памяти один раз даже признался в этом. Почти признался.

Это было после спектакля «Арто и его Двойник» (постановка Валерия Фокина, Центр имени Мейерхольда, 2002). На тот спектакль я ходил как на дежурство и, прячась от знакомых зрителей, в качестве автора пьесы соревновался с Витей-Арто в психической неустойчивости.

– Что вы такой кислый, Валера?

– Я не кислый.

– Что-то не так сегодня?

– Н-ну…

– Да что вы мнетесь! Скажите прямо: артист Гвоздицкий шакалил. И текст переврал. Переврал? Можете не говорить. Я сам знаю, в каком месте.

– В трех местах.

– В трех?!

После паузы, ушедшей на легкую панику самоедства, он, как обычно, с ехидцей прищурил глаз:

– Это вы виноваты. Нечего стоять на балконе с таким лицом. Такое лицо, Валера, людям не показывают.

Сам-то он, многоликий, разным людям показывал разные лица, открывался по-разному, если вообще открывался, замурованный внешней формой; иногда она выручала, помогала справляться с перепадами внутренних состояний, иногда – нет. Но он ее держался и владел ею как мало кто другой – и на сцене и в жизни.

Борьба между подлинным и ложным идет в каждом из нас. С переменным успехом. Такая борьба шла и в нем. Но была ли у него задача противопоставлять себя себе (задача, стоящая опять-таки перед каждым из нас; иначе нам не проникнуть в себя, себя не преодолеть), для меня загадка: форма скрывала. Чтобы найти разгадку, ключика актерской психотехники недостаточно: Витя и в подлинном, и в ложном был очень техничен.

Попробую другим ключиком.

Я совсем не сторонник такого искусства, которым движет издевка над былым величием, пустота равнодушия к нему. Но для художника, который стремится (как прекрасно говорит Ясперс) «вывести из прошлого субстанциональную сущность человека чести», путь к прошлому – лишь половина пути.

Возвращаться трудней. И опасней.

У Мейерхольда в «Маскараде», спектакле роковых предчувствий, романтизм доведен до предела, до отказа. Эти сбывшиеся предчувствия – не шутки, свойственные театру. Они не театральной – настоящей кровью окрашены. Что ограничивает, если не исключает реминисцентное заигрывание с ними: «мейерхольдовы арапчата» отыграли свое.

Это понимал Акимов, чье отношение к романтизму – хотя бы в той же «Тени», из немецкого романтизма вышедшей, – не случайно было настороженным.

Казалось бы, что плохого в романтической идее творимой жизни? Введенная в эстетический обиход немецкими романтиками и подхваченная как знамя в начале ХХ века русскими символистами, она бросает вызов жизни филистерской, обывательской, повседневной. Но размахивать этим знаменем уже нельзя. Знамя превратилось в тряпку. Творимая жизнь ужалась, скукожилась, и место, ей подобающее, – не на афише, не на позорище, под лучами софитов, а в глубине безмолвия, в горькой складке напряженных губ.

Какой романтизм?! «Воронки» не разбирают, кто филистер, а кто романтик.

По той же причине и Ахматова говорит: «ту полночную Гофманиану разглашать я по свету не стану».

Прошлое, сколь бы прекрасным оно ни казалось, не излечивает от настоящего. Как и настоящее – от прошлого. Одно всегда в другом. Одно и другое – в тебе, в беспокойстве твоего незавершенного самобытия. Открытость этому двуединству, трагическому по определению, требует мужества.То естьопять-таки противопоставления себя себе. Его ничем не подменишь. Талант без него скудеет, обреченный самоповтору и самолюбованию. И даже простая порядочность сговаривается с уклончивостью.

Как устоять человеку? Как выйти победителем в борьбе с самим собой за свою подлинную сущность?

В 1979 году Кама Гинкас и Гета Яновская проживали в Апраксином переулке, в двух шагах от БДТ, вотчины своего учителя, где их не хотели знать, как и в других театрах.

Гета целыми днями вязала. Или мрачно курила и раскладывала пасьянс. Это были ее основные занятия.

Кама, неприкаяный, однако заносчивый, шатался по городу, отпугивая благонамеренных знакомых своей репутацией «прибалтийского модерниста». А незнакомых, но тоже приличных людей, – желтой пятнистой шубой, помнившей, кажется, те времена, когда Литва простиралась от моря до моря. Его режиссерские притязания были столь же бескрайними. Но казались и столь же беспочвенными, как тайные мысли советской Литвы.

В дом приходил Витя. Репетировать с Камой спектакль о Пушкине. Работа не клеилась. «Хоть бы он в следующий раз не пришел» – говорил Кама жене. Но Витя приходил исправно. С тетрадочкой.

Кто бы мог подумать, что «Пушкин и Натали», работа, сделанная от отчаяния, без заказчика, без реальных перспектив, безафишная премьера которой состоялась в буфете ВТО на Невском, станет и для режиссера, и для его артиста чудесным расширением границ.

Спектакль был о том, как жить и творить свободно. Как это трудно. Как дорого надо за это платить. И о том, почему иначе нельзя. Хотя ничего такого там не провозглашалось, а только улавливалось – в дыхании артиста, в постановке свободного дыхания. Правильной. Единственно возможной.

Сначала артист, почтительно сверяясь со свидетельствами современников поэта, пытался представить себе и публике, как выглядел Александр Сергеевич Пушкин, наше, разумеется, все. На что указывало очередное свидетельство, то и делал. Бакенбарды какие? Такие. Ростом не вышел? Скрючимся. Ах, еще и ногу подволакивал? Сделаем и это. Процесс был подробный: с постепенно нарастающим недоумением артиста (и нарастающим смехом публики); хотя уже было понятно: получается что-то несуразное, но заложник своей почтительности всякий раз одергивал себя: «Свидетельство современников!» (куда, дескать, нам против них); «Свидетельство современников!» (дескать, что я могу поделать?); «Свидетельство современников!» (дескать, черт бы их драл!). Законченная реставрация пушкинского облика представляла собой обескураживающе зримое доказательство: наше все – урод.

Казалось бы, осмеянию подвергался «приоритет свидетелей из прошлого» (вспомним слова Тименчика). Но понадерганные из прошлого свидетельства прежде всего обнажали уродство нынешнего предуготовленного знания. И выходило так: благоговейно облизывать старинные поверхности ничем не лучше, чем заваливать их «мусором осовременивания». В своей внутренней пошлости эти занятия сопоставимы.

Гвоздицкий сбрасывал с себя и ту и другую муть. И становился действительно похож на Пушкина. Без грима.

Он в Пушкина не играл, боже упаси. Не грыз гусиное перо. Не делал вид, будто ему только что явилось мимолетное виденье (сей романтизм – для господ Безруковых). Он оставался самим собой, Виктором Гвоздицким; самым первым и, может быть, лучшим из всех Гвоздицких, каких я когда-либо в нем узнавал.

На сцене (да не было там сцены никакой! – просто со мною рядом) был мой ровесник и человек моего круга. Еще не знакомый, но близкий мне человек. На «четвергах» у моего тогдашнего товарища, поэта, на той московской кухне, где теснились несвоевременные современники, он бы забился в угол, сидел бы весь вечер молча, при этом вполне отвечая нашей «тарабарщине пугливой». Пугливость, которая в нем ощущалась, была благодатного свойства: она исключала и наигранное благоговение, и завиральное панибратство. Легкое самоотстранение от чужого слова обещало прорыв.

Пушкин прорывался к Натали через четырнадцать карантинов. Витя прорывался к слову Пушкина, единственному свидетельству, которому готов был доверять. И поэтому слово доверяло ему и звучало будто впервые, обеспеченное чувством внутренней правоты.

Прорыв сквозь отчаяние к Пушкину был и прорывом к себе. Их прорывом, Камы и Вити, к своей – незаемной – творимой жизни.

В «Записках из подполья» (Московский ТЮЗ, 1988) Гинкас покончил с ясностью, которую в герое Гвоздицкого сам же и открыл. Отныне человек естественный, предъявленный в «Пушкине и Натали» с таким доверием к нему, становится добычей человека подпольного, который в нем же, естественном, и завелся: точит и точит его. Питается тайной свободой.

Откликаясь на премьеру, Александра Заславская отметила, что этот червь, именуемый в спектакле Парадоксалистом, сочетает в себе «выспренний пафос и пугливость». Снова пугливость, да не та; это тень ее, той пугливости, не к творимой жизни прорыв, а к жизнебоязни. Не прорыв, а уход. Уклонение от повинности прорываться к себе.

Ну, а если он нам докажет (а он что угодно докажет: на то он и Парадоксалист), что сама идея постоянного уклонения как раз и есть идея высшая, величайшее испытание дум высокого стремленья, искуснейший эксперимент, которому эти высокие думы должны быть подвергнуты, свергнуты в самый низ, потому что они там протухли, на своей высоте, и от них уже выворачивает, в буквальном смысле тошнит?! (Его и тошнило на сцене.) Вот скажите, что это неправда, что за этим нет ничего. Что-то есть, что-то есть. Или нет? Или есть? А черт его знает. Ни в чем нет уверенности, вот в чем вопрос: амбивалентность сплошная. Нет уж, чертов Парадоксалист, ты давай не ускользай, выворачивай все до конца. А он и не ускользает. Вот же он, к миру обращен: «в рваном халате, в берете, низко надвинутом на лоб, урезывающем лицо наполовину». С объявленьицем: «Меня нет». А на нет и суда нет…

Ну-ка посмотрим, что он еще там в себе сочетал так удачно: «обескураживающую наглость и стеснительность… тонкость, изысканность… с грязью, хамством, искатель “первоначальной причины”, поборник истины… как только он задумывал что-то стоящее… возникала какая-нибудь пакость. И эта пакость, собственная, человеческая, моментально распространялась и вставала стеной на пути им же взлелеянных надежд…».

Рецензия называлась «Человек наизнанку». Можно добавить: не просто человек. Это вывернутая наизнанку душа иллюзорного романтизма. Это его, романтизма, блевотина.

В союзе с Гвоздицким Гинкас сделал три спектакля. Третий – «Играем “Преступление”» (1990), Витя – Порфирий Петрович. Тема в сущности та же. Последовавший вскоре распад этого союза был, как я думаю, неплодотворен прежде всего для артиста. Но и без Гинкаса тема раздвоенности, двойничества в его творчестве продолжилась И украсилась новыми цветочками зла.

Валерий Фокин повернул эту тему в другую сторону. В сторону сочувствия раздвоенному сознанию (или бунтующему подсознанию, можно и так сказать). Под беретом парадоксалиста, под таким же нелепым беретом, все так же «низко надвинутым на лоб», на сей раз терзал себя и других не фальшивый «поборник истины», а настоящий мученик ее – Арто.

Как Витя передавал его фанатизм, его яростное мессианство, по-моему, было менее всего убедительно: темперамента («тратности», как он любил говорить), как правило, хватало, но мне казалось, сам-то он не очень понимает, чего ради беснуется-тратится, когда заявляет, к примеру, следующее: «Я никому не позволю думать, будто искусство само по себе, а жизнь сама по себе!». (Позволите, Витя, спокойно позволите.) Или когда призывает «уничтожить все барьеры между материей и духом, между Западом и Востоком, между Землей и Космосом». В жизни он скорее согласился бы со своим сценическим Двойником (которого играл Игорь Костолевский, а потом Евгений Князев): «Зачем тебе Космос? Отапливать его будешь? Обогревать?». Двойник, замечу, не циничен. Его правда – правда «слишком человеческого» недоверия к сверхимперативности своего альтер эго; пламенеть-то ты пламенеешь, но тепла не даешь, не спасаешь от холода сфер.

Обжигающий холод был не для Вити. Как, впрочем, и не для меня: мы, выходцы с юга, теплолюбивы.

Если бы Арто вдруг оказался за кулисами Центра Мейерхольда и обратился бы к артисту Гвоздицкому со своей главной фишкой – каждый день сжигать себя на костре идеи, Витя отшил бы его ни минуты не сомневаясь: «Так. Вам не сюда. Вам – на Поварскую, в Понтедеру. Мученики – там».

Но что было действительно волнующим, – дух захватывало, когда Витя бывал в ударе, – так это одиночество. Спазм одиночества. Безвыходность одиночества. Оттенки одиночества. Одиночества не подпольного, но и не надмирного человека. А просто очень хрупкого. Оттеночного. Не знающего, как ему быть, куда ему деваться в этом мире, где никто – никто! – с оттенками значений не считается, не слышит их правду ни в ком и ни в чем. Он один только слышал: оттенки, оттенки оттенков, оттенки оттенков оттенков…

Правду, однако, он слышал только в самом себе. И только с собою считался.

Но эта аутичность души, эта неполноценность искупалась страданием, которое доставляла ему неполноценность собственных слов. Оттеночных слов, но оттеночных недостаточно для того, чтобы выразить мысль во всей ее оттеночной оттеночности. Выразить до конца, до изнеможения – и тогда (и только тогда!) «выйти из кокона своего».

Да, но как же ты выйдешь из кокона, если ты – «единственный свидетель самого себя». Сам себе источник, сам себе адресат.

Слову отзвук нужен. Иначе – только изнеможение.

«Ткань моих слов… – всегда с упором на «ткань», как бы с вызовом всякому, кто не знает, что слово ткется; но внезапно снижая высоту оправдательным пояснением, – моих слабостей…– и тут уже с полной искренностью, то есть не адресуясь ни к кому кроме себя, – совершенно ненадежна».

Еще один родственник Парадоксалиста, но отчасти и Арто (по ницшеанской линии, в ее пародийном варианте), – мелкий бес Передонов, которого Гвоздицкий сыграл в спектакле Шейко «Учитель словесности» (МХАТ, 2003).

Надо сказать, моя пьеса, «сочинение на темы Федора Сологуба», называется иначе: «Тварь». И в этом названии, как мне кажется, есть принципиальная двусмысленность. Наш Передонов, декламирующий Державина («Твое созданье я, Создатель, / Твоей премудрости я тварь…»), имеет большие интеллектуальные претензии, правит поминки по русской литературе и величает себя последним русским пиитом. В чем ему никто из окружающих не отказывает; это им по барабану: пиит так пиит, последний так последний. От Сологуба мы, конечно, ушли далеко, но, хочется думать, и не навязывали ему себя: это была не инсценировка романа, а попытка представить передоновщину этого рубежа веков.

На том рубеже Александр Блок признал в Передонове воплощение «житейской пошлости и обыденщины», Вячеслав Иванов – «ужаса пустоты», Андрей Белый – «обыденности демонизма». Но уже три десятилетия спустя, в 1937 году, Владислав Ходасевич почувствовал совсем другое: «знаменитый “Мелкий бес”, которым когда-то мы зачитывались… останется разве что лишь документом о быте…». Это суждение вызвано не желчностью критического ума, но чуткостью к наступившей новой эпохе, к новому опыту, который был неведом Сологубу и его первым читателям.

С той поры мы, кажется, вообще утратили способность ужасаться чему бы то ни было: и пошлости, и пустоте, и демонизму. Сформировался тип человека, чей строй души можно назвать ряженым. И первое, что сделает этот новый Передонов, – заявит во всеуслышание об ужасе передоновщины.

Один из персонажей пьесы, человек безвольный, сетует на то, что слова перестали что-либо означать, все значения подменили. Но точно так же, почти дословно, говорил и Арто-Гвоздицкий, каждый день сжигая себя на костре. Мало того. Передонов-Гвоздицкий тоже мог бы так сказать. Он тоже на костре! На кафедре беспредельного права, с которой можно поведать миру все, что угодно, и (в отличие от Арто) ни за что не ответить.

Витя, как нередко с ним бывало, играл неровно. Особенно поначалу, на премьерных спектаклях; придут рецензенты, сядут рядком, да с гримасками, с ухмылочками, – его и начнет колотить: то пережмет, то недоиграет. (Что бы он вслух ни говорил, как бы ни хорохорился, а критика его травмировала, особенно такая, чья доблесть – слов не выбирать. К словам и оттенкам слов Витя не только на сцене был чуток.) Но когда его осеняло, от него исходила уверенность в абсолютной нормальности своего абсолютно ненормального героя. Это было качество абсурдистской игры. Чем более дикой была очередная выходка Передонова, тем спокойней, естественней она подавалась. И тогда оказывалось, что и чувство внутренней правоты – чувство Пушкина, чувство Арто, чувство гармоничного или проклятого, но подлинного художника, это драгоценнейшее чувство – тоже захвачено тварью. Последний, крепчайший редут самобытия – не устоял.

Но никакого ужаса. Или как в анекдоте: ну, ужас, ужас. Смешно. Нормально. Нормальная жизнь-психушка.

В иные моменты у Гвоздицкого смехотворный сверхчеловек уживался с маленьким человеком. Тем самым, вышедшим из гоголевской «Шинели», закончившим школу униженных и оскорбленных и, несмотря на все каверзы ее душевного подполья, умудрившимся сохранить обескураживающую невинность. У Зинаиды Гиппиус было эссе под названием «Слезинка Передонова». Так вот, Витя, бывало, замечательно эту слезинку играл. Я-то изначально был уверен, что слезинка должна быть как бы настоящая, а на самом деле, конечно, крокодилова. А у него она оказалась без подвоха. Вдруг. Действительно настоящая. Так искренне, так нежно, так доверчиво просил Ольгу Барнет-Варвару: «В больницу меня не отдавай. Залечат». Будто сам за себя просил: «…не отдавай. Залечат».

Гвоздицкому было 22 года, когда он переехал из Риги в Ленинград. Когда появился в Москве, в Эрмитаже, – 34. Больше десяти лет (1985 – 1996) он был первым сюжетом Эрмитажа и сыграл там больше ролей, чем в каком-либо другом театре. Лучшие из них – в лучших спектаклях Михаила Левитина – Шлиппенбах («Нищий, или Смерть Занда» по неоконченной пьесе Юрия Олеши, 1986) и Поэт («Вечер в сумасшедшем доме» по Александру Введенскому, 1991).

Длительное сотрудничество с Левитиным было небезоблачным, но органичным. Артист нашел в режиссере «одного из немногих, чьи корни не в сегодняшнем дне». А режиссер в артисте – одного из немногих, кто «не похож на человека с улицы».

Театр Левитина – остров. Все тот же блаженный остров, куда в свое время Витю сманил Шейко и откуда выманивал Гинкас. Правда, зеленые птички здесь не чирикают, а галдят на птичьем базаре: не всякий поймет, о чем. Но Витя понял без переводчика: это не просто галдеж! Это бред! Бред заветного желания жить в контексте культуры, а не в контексте жизни. (На чем они с Левитиным и спелись.)

В таких случаях говорят: желать не вредно. Но в отличие от большинства нормальных людей, жизнью измученных и принужденных мириться с тем, что исполнение желаний не является жизненной нормой, Левитин сам кого угодно измучает, чтобы создать контекст, в котором ему комфортно. Собственно, так поступает любой закоренелый демиург, то есть носитель тотальной режиссерской власти, то есть профессиональный изверг. Один из спектаклей Левитина так и называется – «Изверг»; даром что о Пушкине, на самом деле, как водится, о себе. Все они, изверги, так или иначе – о себе. Но большинство из них прикрывается интересом именно что к контексту жизни, а Левитин в этом отношении уникум: второго такого открытого забрала в нашем театре, пожалуй, не найдешь.

Надо признать, он многое предпринял для того, чтобы его осуществленные желания, не исключая собственно спектаклей, выглядели упрямством из принципа. Его фонтанирующая монологичность не оставляет шанса тем, кто все еще надеется нащупать остаточную связь между человеком культуры и человеком с улицы. К нормальным зрителям (которых не успели предупредить, что их ожидает) он безжалостен. Зрители ненормальные (то есть критики) безжалостны к нему. Среди этих последних я знавал и ученого попугая, чрезвычайно довольного рифмой «Эрмитаж – эпатаж». Но это заблуждение: никакого эпатажа! Он не эпатирует, а игнорирует всех, кто мог бы хоть на минуту помешать ему слушать себя и с самим собой договариваться. Зачем ему все эти люди? Что они от него хотят? С ними неудобно.

Левитин никогда не бежал за модой или конъюнктурой. Он сам себе мода и конъюнктура, сам себе партия, сам себе новая и старая волна. Он не бежит наперегонки, он бежит в одиночестве, что-то выкрикивая или бормоча, слишком сосредоточенный на своем, чтобы обращать внимание на то, что остальные бегут в другом направлении. Всю жизнь он бежит навстречу тем, кого нет. Для других – нет, а для него – есть.

Подобно Николаю Шейко, Левитиным движет солидарность с потерпевшими крушение. Но он не реставратор, а фантазер. И это вопрос не только темперамента. Перед нами два разных типа культурного энтузиазма.

Шейко – энтузиаст, чье чувство культуры можно выразить так: все кончено! Оставив в покое Гольдони и Гоцци, скажу напрямую, что это чувство, пронесенное Николаем Михайловичем сквозь жизнь, имеет серьезное основание: потрясение правдой, которую он для себя открыл совсем еще молодым человеком. Запретной правдой о том, что сделали с Мейерхольдом и Курбасом. Их неупокоенные тени не оставляют его.

Левитин – культурный энтузиаст, чей девиз: ничего не кончено! Тени, которыми полнится пространство его Эрмитажа, плотоядны. Тени двадцатых годов, они хорошо здесь устроились; все на тех же правах, что и в редакции газеты «Гудок: в суете, но не в обиде. Как если бы с тех пор ничего не произошло. Двадцатые годы – родина Левитина, а также любого автора, которого он ставит, включая Пушкина. Пир во время ч-ч-чумы! – призыв этой вздыбленной родины.

Гвоздицкий транслировал музыку левитинского сумбура как никто другой. Находя в ней гармонию: лирическую душу эксцентризма. Душа эксцентризма говорит мало, но она говорит смачно: жизнь не стоит того, чтобы ее пережевывать, – жизнь надо протанцевать. Что Витя и сделал сходу, в первой же роли. Его Фадинар в «Соломенной шляпке» (1985), воплощенное сближение несоответствий, соединение несовместимостей, то есть еще один парадоксалист, – чистый двойник Левитина. Экзальтированный Пьеро. Но не лунный Пьеро, а канканирующий. Канканирующий, но все-таки Пьеро. Потому что – жертва своих иллюзий. Веселая жертва с патетическими жестами. Лирик-эксцентрик. Формалист-неврастеник.

Берем два зеркала. Оба – волшебные. Оба – кривые. Такие только на блаженном острове и бывают. Если в первое заглянешь, увидишь, что все кончено. Если во второе – увидишь, что ничего не кончено. А нет ли на этом острове такого волшебного зеркала, пусть тоже кривого, но все-таки не иллюзорного; словом, такого акимовского зеркала, в котором бы отражалось и то и другое сразу?

Нет, такого там нет.

Гвоздицкий и при жизни был артист с легендой. Это не каждому дано. Но и среди тех, кому дано, не каждый помогает своим почитателям такую легенду создавать. Витя помогал осмысленно. Понимал, какое производит впечатление, и заботился о своем внесценическом образе артиста «не с улицы». Артиста не для всех. Он и был не для всех. На самом деле. Но при этом был бы не против, если бы все об этом узнали. (Иначе бы он не был артистом.)

В начале девяностых именно так и случилось. Почти так. «Улица», конечно, как не знала, так и не узнала его (и уже никогда не узнает). Но критик, назвавший Гвоздицкого «кумиром интеллигентной публики» (Михаил Смоляницкий – в 1994 году), не преувеличил.

Витя в это время работает очень активно; он и в Эрмитаже вовсю, и с Гинкасом сюжет пока продолжается, и Юрий Еремин приглашает в Театр Пушкина сыграть Эрика XIV и Хлестакова. Но дело не в самом факте востребованности, а в новом составе театрального времени, времени малых свободных пространств, которому как никогда требуются кумиры, широко известные в узких кругах.

По-настоящему широко известные как раз теряют воздействие на публику: кино уже нет, сериалов еще нет, антрепризы – в зародыше; народ в театр не ходит. А узкие круги (в своих расширившихся пространствах) усиленно переживают все плюсы и минусы обретенного ими права культурной автономии. В демократические реформы они еще верят, но следствие реформ – вытеснение театра на обочину общественной жизни – уже тревожит их: если театр в России теперь не больше, чем театр, то пусть он будет хотя бы не меньше, чем ему подобает быть.

В ту пору окна редакции журнала «Московский наблюдатель» (помещавшейся в Доме Актера) смотрели на окна Театра Вахтангова. Внизу, между редакцией и театром, – Арбат: бомжи, наркоманы, торговцы воздухом, кошачьи концерты уличных певцов. Один из певцов был особенно популярен. Вокруг него, как раз у входа в театр, каждый вечер собиралась толпа, и каждый вечер он начинал с коронного номера; имитируя хрип Высоцкого, душу рвал Окуджавой: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты моя религия…». Нам его религия решительно не нравилась. Мы закрывали окна. Это не помогало: хрип проникал в подкорку. Но мало-помалу мы научились жить и с этим хрипом в подкорке, не прислушиваясь к нему. Нас выручала своя… не скажу, конечно, религия… но по крайней мере надежда не пропасть поодиночке.И она казалась обоснованной.

Эту надежду узких кругов, надежду всех без вины виноватых, выразил Петр Фоменко. В его прекрасном спектакле актеры Театра Вахтангова с вызовом захлопывали окна, выходящие на Арбат, и плотно закрывали шторы. Тем самым ограждая наше с ними братство от вторжения уличной религии: жизнь – там, театр – здесь! Это можно прочитать и как жест утешения, призывавший к отплытию на блаженный остров театра. Жест утешения – точно. Но призыв в нем читался другой. Это был призыв к сопротивлению.

Так мне казалось.

Первая роль Гвоздицкого в Художественном театре – Арбенин в «Маскараде». Николай Шейко задумал спектакль не о любви и ревности, не о мщении, но о приближении смерти. На репетициях рассуждал об этом со Смоктуновским: Арбенина поначалу репетировал он. Вскоре Иноккентий Михайлович умер. Роль перешла к Ефремову. Олег Николаевич репетировал вяло, как бы отстраняясь и от смерти, и от жизни. Потом, извинившись, отказался от роли. Но когда спектакль вышел, раз за разом приходил его смотреть. (Что было не очень-то похоже на него.) Шейко свидетельствует: приходит, смотрит от начала до конца, вид мрачный, но сосредоточенный (нравится, не нравится – понять нельзя), и уходит не сказав ни слова. А потом опять приходит. И опять молчит.

О чем он думал, вглядываясь в этого изначально обреченного Арбенина, гадать не буду. Но факт: именно после этого Гвоздицкий становится лицом ефремовского театра.

Ефремов знал его как артиста и раньше. Впервые увидел еще в «Пушкине и Натали». Хвалил, даже очень. Видел и позднее, в других спектаклях. А пригласил во МХАТ лишь пятнадцать лет спустя (1994).

Что же он разглядел в нем такого, чего раньше не замечал?

В последние годы жизни Ефремов, который всегда был силен чувством современности, с современностью разошелся. Ельцинская эпоха – уже не его время. Его эпоха – горбачевская.

Выпадение из времени – вот что разглядел он в артисте, казалось бы, совсем другой театральной крови.

Витя рассказывал. На первую репетицию «Трех сестер» приходит Ефремов. Его спрашивают: «Про что играть будем?». Молчит. Вроде задумался глубоко. Пауза затягивается. Артисты уже забывают о вопросе, заняты чем-то своим. И вдруг Олег Николаевич, растягивая слова и широко разводя руками, отвечает: «Да про жи-и-изнь».

Так вот, про жи-и-и-знь. Это ее кровь неожиданно связала его с Гвоздицким.

Кровь выпадающих из времени.

В Тузенбахе Гвоздицкого – усталость, покинутость, предчувствие конца. Об этом писала вся критика – и у нас, и в Америке, отмечая большую удачу артиста. Вадим Гаевский, описывая последнюю, самую эмоциональную сцену, сцену прощания с Ириной, не мог припомнить, чтобы кто-нибудь прежде, включая Хмелева и Юрского, «с такой затаенной тоской играл драму “чужого”… нет общения, нет близости, нет никакой внутренней связи. Это и решает участь его».

Предчувствие конца пронизывало и весь спектакль. У Ефремова, писал Анатолий Смелянский, «никогда еще…не звучал так откровенно мотив усталости, расставания и ухода… В спектакле… нет очевидной перспективы, никакого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно изменить “порядок действий”, но это не лишает нас ни мужества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут».

«Три сестры», по мнению критика, держались «на предельной объективности режиссера, принимающего трагическую основу жизни».

Еще немного про эту основу.

Иннокентий Анненский писал, что сестры «кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят... Они любят прошлое». При этом прошлое, по Анненскому, «нельзя утратить».

Казалось бы, эта мысль противоречит мхатовской тоске об утраченном (или тоске по лучшей жизни, что в данном случае одно и то же). Но противоречие снимается, если учесть, что «прошлое не может быть для сестер только прошлым…». Оно наполняет их настоящее, заменяет его, как, впрочем, наполняет и заменяет собою их будущее. Российским неумением или невозможностью жить настоящим, психологической отчужденностью от него – тягой к несбыточному – можно объяснить удивительную жизнеспособность основанной Художественным театром традиции: наша публика привыкла отождествлять себя с членами семьи Прозоровых. Но чем теснее была или казалась эта внутренняя близость с ними, тем решительней отталкивались, отмежевывались от нее авторы позднейших, заземленно-иронических и агрессивных интерпретаций. Парадокс в том, что эти авторы тоже демонстрировали, как бы с изнанки, свою несвободу от несбыточного.

Альтернативное сознание всегда несвободно.

Последняя роль, которую он репетировал у Ефремова, – Сирано.

Впервые Олег Николаевич обратился к «Сирано де Бержераку» еще в Современнике, в 1964 году (сопостановщиком был Игорь Кваша). З5 лет спустя вернулся к пьесе, но спектакль выпустить не успел (работу завершал Николай Скорик).Что осталось от замысла, да и каков был замысел, – дело туманное. Но можно предположить: для Ефремова, в принципе чуждого «поверхностному романтизму» Ростана, «Сирано» – волнующий призрак собственной молодости, той жизненной силы, силы сопротивления, которая в нем всегда была недюжинной и убывание которой он теперь чувствовал остро.

Спектакль шел в переводе Юрия Айхенвальда и был посвящен его памяти. Что можно прочесть и как эпитафию опять-таки силе сопротивления.

«Айхенвальд, может быть, был последним русским интеллигентом в том первоначальном и неискаженном смысле этого понятия, которое предполагает наличие в жизни определенных ценностей, неподвластных никакой конъюнктуре…». Так писал у нас в журнале «Театр» Алексей Чанцев, близкий и дорогой мне человек, вскоре после этой публикации тоже ушедший из жизни. Алеша знал, о чем писал, знал по себе. Он и сам был «последним русским интеллигентом».

Можно ли сказать, что Ефремов был неподвластен «никакой конъюнктуре»? Нет, так сказать нельзя. Но он был человек с незаснувшей совестью. И она не давала ему забыть о «наличии в жизни определенных ценностей», следовать которым необходимо, хотя не всегда получается.

Когда у него получалось, вопросы искусства становились вопросами жизни. Такие моменты не часты, но именно они не дают усомниться в том, что он был не только значительный артист, но и значительная личность.

Когда-то Ефремов предпочел перевод Айхенвальда, потому что в этом переводе, в отличие от предшествующих, более декоративных, на первый план вышла тема (цитирую рецензию Александра Асаркана на премьеру в Современнике) «борьбы за слово. Слово ранит, слово лечит, его пытаются купить и за него убивают».

Гвоздицкий, с его особенным чувством слова, пытался играть драму поэта. Выходил с гротескным носом, но не смешил. Один против всех – и вокруг него пустота. Много людей в пустоте. Никакого праздника жизни, никакого бретерства.

Но любви к женщине там вообще не было. Только к слову была любовь.

Олег Табаков – зеркало русского капитализма. С его приходом в Художественном театре сменились приоритеты. Другой состав времени -другой состав публики. И другие протагонисты. Дело надо делать, масштабное дело. С точки зрения дела, Витя Гвоздицкий – что-то декадентское.

«Наши уходят» (слова Гвоздицкого). Кто они, эти наши? В течение почти тридцати лет общения с ним я не раз обнаруживал внезапную изменчивость его представлений о «наших» и «не наших». О том, кто стоит по ту сторону культуры, а кто – по эту. И такая изменчивость, по моим наблюдениям, не слишком зависела от индивидуальных качеств людей, от того, что с ними происходило. Она зависела от того, что происходило с ним самим.

Начало 2001 года. Телефонный разговор. (Роль Арто только в намеке. Он еще не уверен, что сыграет ее, хотя первые движения в его сторону Фокин уже сделал.)

– С этим вашим Фокиным я работать не буду.

– Почему?

– С ним нельзя работать. И я… вот лично я… не буду.

– Почему? Вы с ним ни разу не работали.

– Бог миловал.

– Да что такое, в конце концов?!

– Кинет. Кинет, сожрет, не подавится.

Окончательный удар людоеду-беспредельщику, вынесшему свои понятия о культуре из комиссионного магазина Современник, наносят, естественно, дружные тени прошлого: людоеды-гурманы. Мейерхольд! Акимов! старая Александринка!

Проходит время, репетиции – полным ходом, он уже не сомневается, что действительно нужен Фокину, и все меняется с точностью до наоборот. Неизменной остается только интонация страстной убежденности. Теперь Валерий Владимирович мало сказать не враг культуры, он ее продолжатель, ее надежда: Мейерхольд! Акимов! старая (и будущая!) Александринка! Новая жизнь традиции – вот что такое Фокин!

О новой жизни не знаю. А для Вити Валера действительно стал надеждой. Последней, как ясно теперь.

Фокин позвал его в Александринку. Но с условием: не на роль, а в труппу. В программке «Учителя словесности», единственного спектакля, который у него оставался в МХТ, рядом с его фамилией отныне значилось: «артист Александринского театра». Там он успел сыграть еще одного двойника (из Достоевского); в развитие такого настойчивого – и для Фокина, и для него самого – мотива двойничества как одиночества.

Из портретных зарисовок, сделанных в разные годы, Витя составил книгу, увидеть которую не успел. В предисловии, под заголовком «Он опоздал на празднество Расина», Анатолий Смелянский объясняет, почему книга называется «Последние» (на этом названии настаивал автор): «…самые вдохновенные страницы, самые емкие портреты выросли из ностальгии по “другому театру”, иному, не нынешнему театральному ландшафту… В случае Гвоздицкого это не старческое брюзжание… Это способ самозащиты современного актера, который пытается сознательно плыть против течения».

Самозащита – ключевое слово.

И все же – от чего он защищался? О каком течении речь, о каком ландшафте?

Спутники автора, представленные в книге, очень разные: Елена Юнгер и Лия Ахеджакова, Татьяна Шестакова и Игорь Костолевский, Кира Головко и Павел Любимцев, Нина Гуляева и Жорж Нива (швейцарский филолог-русист)… Логика, по которой эти и другие имена составили круг последних, то есть носителей каких-то исчезающих и невосполнимых ценностей искусства, строго говоря, некорректна. Тем более, если вспомнить «о наличии в жизни определенных ценностей, неподвластных никакой конъюнктуре».

В последнее десятилетие Витя, возможно, острее, чем когда бы то ни было, испытывал неприязнь к общетеатральной ситуации. Сетовал на падение профессиональных критериев, на тусовки и рейтинги, на беготню актеров по съемкам, презентациям и прочим халтурам, на возросший цинизм в отношении репетиций и рядовых спектаклей. На разрушение и, главное, саморазрушение театра-дома. О скороспелом ширпотребе, заполонившем как антрепризу, так и респектабельные сцены, отзывался брезгливо. С другой стороны, не верил в серьезность притязаний «новой драмы» и связанной с ней режиссуры. Ее провозвестников знать не хотел (как и они его). Западный театр, считал он, тоже в упадке: место больших идей и большого стиля заняла бестрепетная, усредненная лапидарность, так что в одних и тех же минималистских декорациях и костюмах можно было бы сыграть и Шиллера, и Чехова, и Равенхилла. Не будет преувеличением сказать, что все главное в западном театре для Гвоздицкого закончилось со смертью Стрелера, отчасти Витеза (с Витезом он работал). А Терзопулоса (с которым работать отказался) он считал международным штамповщиком и ловкачом. Не знаю, что он думал о Марталере. Но, полагаю, предел его зрительского радикализма – «Чайка» Люка Бонди.

Этот джентльменский набор старовера конца театральной эпохи, разумеется, уязвим для критиков и практиков, убежденных, что прирастать театр будет современностью, сегодняшним и завтрашним днем, какими бы ни были новые горизонты; а минувшее, пусть даже великое, надо оставить в покое; помнить и чтить, но не жить же этой душевной провинцией, отгородившись от мира, многоликого и всеединого.

Отгораживаться не надо. Это правда.

И все же соотношение души провинциальной и души мировой сложнее. Об этом знает Робер Лепаж, показавший нам (в «Обратной стороне луны», да и в других спектаклях), как выйти в открытый космос, не покидая душевной провинции. Без нее не взлететь. Без нее – холод сфер, и только.

Я начал эти заметки, сказав, что для Вити, при всей его переимчивости, провинция детства оставалась точкой отсчета. Настало время это прояснить.

Обретение равенства остро переживают многие, особенно выходцы из провинции, начинавшие аутсайдерами. Но, добиваясь майки лидера в гонке больших возможностей, люди, как правило, перестают испытывать зависимость от переживаний, утративших непосредственность и актуальность. Олег Табаков, охотно и благодарно вспоминающий свое полуголодное саратовское детство, давным-давно освоился в положении большого художника и большого человека. Вспоминать себя провинциалом для такого человека приятная добровольная обязанность, которая, однако, продиктована не вопросами к жизни,а твердыми ответами на них. Обратная сторона луны Олега Павловича не очень интересует.

Подобной твердости у Вити не было. У него была скрытая неуверенность актера ведущего положения, неисчезающее чувство зыбкости своего статуса первого сюжета. Что иногда прорывалось и как прямое признание: «…страх сопровождает меня всегда». Провинциальный мальчик, который в своем Кропоткине скупал в киоске «Союзпечати» фотографии известных актеров, замирая от мысли, что когда-нибудь станет таким же, как они; тот окрыленный мальчик так и не избавился от страха, что крылья могут отнять.

Не только в начале нынешнего века, но и десять, двадцать, тридцать лет назад Витя не был устремлен в реальность какого-либо исторического и театрального времени. Его прошлое, настоящее и будущее – он сам. Он сам себе время. И отсчет его времени начинается – но и заканчивается – в провинции его души. В провинции искусства. Она для него колыбель, она же и космос.

Вот почему я не думаю, что он принадлежал к каким-то последним. И уж точно он не был тем, кто «опоздал на празднество Расина». Кто эти слова произнес первым, от себя и про себя, кто харкнул их собственной кровью, только тот и в ответе за них.

Спектакль об Арто – идея Фокина. Я писал диалоги и делал то, что он просил, не более того. Но кое-какие «оттенки оттенков» шли и от меня, от моего характера: мне бы чего повыше, чем подсознание, но и малость пониже, чем холод сфер. «Сигареты принес? – Принес». Вот это по мне. Или, скажем, финальная песенка тапера: «В час ночной, порочный час, выхожу на Монпарнас, а навстречу мне сама – мадмуазель Чума». Вот и это по мне. А мистику-шмистику, вообще говоря, хорошо бы в узде держать. Надо же как-то и по-человечески тоже. Это я не к тому, что Валерий Владимирович Фокин по-человечески не умеет. Он все умеет. Но девка-чума с Монпарнаса для него почему-то все равно не так соблазнительна, как чума настоящая. А карликов сколько! И в «Городе NN», и в «Арто», да вот и теперь, в «Женитьбе». Откуда они берутся, эти карлики подсознания? Почему так преследуют человека? Почему не дают ему «выйти из кокона своего»? Надо будет как-нибудь спросить.

Однажды Фокин мне сказал (про «Арто»): «Не лучшая моя постановка». Лучшая, не лучшая, Валера, какая разница. Любишь ведь не то, что лучше, а то, что любишь. То, что тебе дорого. Когда Витя-Арто в монологе под занавес признавался Двойнику, как самому себе: «Стоило прожить жизнь, чтобы утвердиться только в одном: ничего нет мучительнее жизни…», – этого никто не сочинял, никто не ставил и никто не играл.

Так мне казалось.

Счастливый момент. Осень 1974 года. Витя только что принят в Комедию. Выходит на Невский, залитый сентябрьским солнцем. На фронтоне «театра напротив» – официозную бывш. Александринку шутники-акимовцы иначе не называли – здоровенный анонс. Премьера. «МеРТВЫЕ ДУШИ». Инсценировка Александра Володина, Романа Тименчика и Николая Шейко. Он же, Коля, и режиссер. А художник – Март Фролыч (Китаев). А композитор – Рома Гринблат… Наши! Компания рижского ТЮЗа. И где? В «старинном многоярусном...»! (Ну и хрен с его креном в советскую сторону!) Счастливый момент. Волнующее стечение обстоятельств. Точка пересечения прошлого, настоящего – и будущего. Да, именно так (счастливый момент, счастливый!). Предвестие будущего – голос Олега Ефремова, записанный для спектакля. Голос от Автора. Надо расслышать Автора. Что хочет сказать нам Автор из своего далека? «Я обращаюсь к тем из вас, кто имеет понятие какое-нибудь о том, что такое благородство мыслей. Я приглашаю вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку. Я приглашаю рассмотреть ближе свой долг и обязанность земной своей должности, потому что это нам всем темно представляется, и мы едва...»

Все.

 

 

 

Приглашем принять участие в развитии проекта. Материалы присылайте администратору сайта

Mail.ru

2007-2016 © Cтудия дизайна «VoltStudio». Все права защищены