Все живет в передаче от поколения к поколению
Александра Тучинская, «Экран и Сцена», 2005 год

– Вы в прошлом сезоне дебютировали на сцене Александринского театра в спектакле Валерия Фокина «Двойник». Но все, кто интересуется театром, знают, что Вы уже были петербургским, то бишь ленинградским артистом и играли на сцене Товстоноговского БДТ, а еще раньше с успехом выступили в постановках Фоменко, Голикова в Театре Комедии, Геты Яновской в Малом драматическом театре, Камы Гинкаса в моноспектакле «Пушкин и Натали». А уж потом была Москва. Ваша творческая биография вновь дала питерский крен. Значит ли это, что вы вернулись в родные места? Не кажется ли Вам, что город стал другим?

– Конечно, в чем-то он стал для меня другим. Во-первых, большой кусок моей жизни прошел в Москве, я в Москве живу в два раза дольше, чем в Петербурге. Но сам город трудно изменить. В нем столько неистребимых пластов... Вот, например, дорога по Пушкинской улице, Кузнечному переулку – к Владимирскому собору. Когда я подошел к нему, у меня было такое чувство, что вокруг храма и на паперти стоят те же люди, что и 20 лет назад, продавая алюминиевые вилки, утюги, журналы 58-го года. Как будто время их не тронуло. Мне показалось, что я узнаю эти лица. Они все после дешевого пива или в ожидании пива. Никто ничего не покупает, лежат эти убогие вилки-ложки, резиночкой связанные, но общению людей можно позавидовать. Это как английский клуб. И они совершенно индифферентны к тому, что происходит вокруг, на улице, в мире.

– У Вас остались и другие маршруты в этом городе?

– Ну, конечно, здесь есть люди, с которыми меня многое связывает, хоть общение наше было прервано, друзья, которые остались близкими. Но у них тоже шла своя жизнь, во многом отличная от моей. И города разные очень, этот придуманный миф о конфликте Москвы и Петербурга на самом деле имеет основание. Уж не знаю, в каком городе больше амбиций. Мне никогда не везло: я не попадал ни в «ленинградские» ни в «московские» артисты. А это отдельные касты. В Ленинграде в мои годы торжественным событием было попасть и быть принятым в секцию творческой молодежи. Принят я был, но своим не стал. Я до этого отработал пять лет в Рижском ТЮЗе, а там, при двух разноязычных труппах русской и латышской разделения никакого не было. А здесь было. Когда я приехал в Москву, то я уже считался ленинградским актером. А там даже есть диаспора ленинградских артистов, которые между собой общаются. И это очень заметные артисты: Нина Дробышева, Жора Тараторкин, Сергей Юрский, Наташа Тенякова, Оля Волкова, Сережа Коковкин, не забыть бы кого-нибудь еще... Петр Наумович Фоменко тоже все-таки имеет отношение к Ленинграду... И они между собой общаются, а я для них не ленинградский артист. Такое странное размежевание притом, что мы с уважением взаимным относимся друг к другу. Но, может быть, в этом что-то есть, я думаю, что это как-то провидение меня бережет. В театре все красивые дружбы, как и студийность, очень часто кончаются печально. Театр – это работа, это профессия, это, прежде всего, ремесло. Вдохновения бывает в театре очень мало: те, кого оно посетило, признают, как это коротко, как зыбко, как эфемерно, и, может быть, вовсе не бывает. А вот ремесло сегодня забывается в театре.

– Ремеслу ведь учатся. Что для Вас было учением – в широком смысле этого понятия?

– Все-таки наше поколение счастливое. Я вспоминаю театральный Ленинград 70-80х годов. Сегодня ни в Петербурге, ни в Москве нет такого сонма режиссерских имен: Опорков, Додин, Шейко, Яновская, Гинкас, Воробьев, Дворкин, не говоря уж о старших: Товстоногов, Агамирзян, Владимиров, Корогодский. Молодыми еще были Фоменко, Голиков – и это все в одно время в одном городе. То есть риск попасть на спектакль, который через двадцать минут вызовет отравление организма, как это бывает сегодня, был минимален. Мы еще застали тот уровень среднего спектакля, который сегодня исчез. Работая в любом – Ленинградском, Московском, Омском, Ярославском, Тульском – театре, мы работали рядом с большими артистами. Было у кого поучиться. Потому что Россия велика, но школа, хоть она и делится весьма строго на Щукинскую, Щепкинскую, МХАТовскую, ЛГИТМИКа, на самом деле не существует ни там, ни там, ни там. Школой является театр, и на сцене Ярославского театра можно научиться столь же многому, как и на сцене Художественного или Александринского театра. Для этого нужен режиссер, нужна свобода, нужна любовь, нужно удовольствие, нужен материал.

– Было время, когда в Ярославском театре можно было научиться большему, чем в Александринском.

– Не знаю. В то время, когда я учился, может, и нет... Я учился в Ярославле, когда впервые познакомился с Александринским театром. У нас в училище повесили объявление, что сегодня приезжает на гастроли Александринский театр имени Пушкина, Ордена Трудового Красного и т.д., и, что все четыре курса должны быть на вокзале для встречи артистов. Вот я это помню: все четыре курса вместо первой пары утром – на вокзал. Нас поставили толпой. По радио женщина-диктор, объявляющая прибытие, торжественным голосом сказала: «Да здравствует труппа знаменитого, прославленного, первого русского имени Пушкина театра!» И начала называть фамилии, от которых сегодня кружится голова: Меркурьев, Толубеев, Борисов, Фрейндлих, Штыкан, Лебзак, Адашевский, Соколов, ну и конечно, великие Черкасов, Симонов. И вот они все выходили, и перед нами прошла мощнейшая труппа, с которой мог сравниться в те годы только Малый театр. Это была коллекция фактур, того, что Станиславский называл «натура». Ефремов в конце жизни переживал, что нет больше в театре «натурщиков», какие есть в кино и должны быть в театре. Может быть, эти артисты и не играют больших ролей, но без них труппа неполная. Вот так я впервые увидел александринцев на ступеньках поезда.

А в Ярославском театре и вообще в провинции действительно были большие артисты, которые еще в те годы остались от прежних антреприз, все с псевдонимами. У нас в Ярославле в мои годы был Нельский, Ромоданов, Незванова, Чудинова. Мы выходили с ними на сцену, могли до них дотронуться. И не учиться у них было нельзя. Когда Ромоданов, которому было к 90 годам, забывал в стихотворном спектакле «Царь Юрий» текст, он строфу говорил своими словами, но в стихах. На ходу сочинял рифмованную строфу. Вот это я помню. Вот это учит отношению к делу. А то, что сегодня в школах и театральных и в консерваториях неразбериха, которая переходит в театр, это повсеместное явление – болезнь и тоска, о чем лучше не говорить. Единственно в чем я к моей печали, убежден, что на мой век этого хватит. Я думал, что это кратковременно, эта молодежная агрессия на театре, которая попирает подробное существование в роли, поиск характера, проживание, но ведь они теперь и подсознательный ряд стали называть старомодным. Так у них и выходит, что раз подсознание – знак отжившего метода, значит, Михаил Чехов – старомодный идиот.

– И Станиславский, выходит, тоже.

– Да, хоть это признанные во всем мире гении. И это старомодно, не нужно и вообще другая система координат. А их система координат всем понятна и все с нею примирились. Это чередование аттракционов – не в смысле эйзенштейновской структуры, а в смысле набора приемов.

– Скажите, а если бы Вам предложили преподавать, скажем, в студии МХАТ, Вы бы согласились?

– А меня приглашали. Первый раз приглашал Петр Наумович Фоменко. Я тогда отказался, потому что мне было еще жалко отдавать, с кем-то делиться накопленным... Это было давно, у меня было такое детское ощущение, что я могу этим еще долго-долго пользоваться сам, а уж потом когда-нибудь могу это подарить. Потом мне предложил ректор школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский набрать курс, но у меня уже было такое настроение, когда я думал расставаться с мхатовской сценой, которую я очень люблю, но понимал, что не смогу здесь остаться. Я не хотел подводить Смелянского, к которому отношусь очень уважительно и знаю его очень много лет, еще, когда он был тюзянином. Я тоже был тюзянином, а, можно сказать, что ТЮЗ – это такие театральные проруби, где люди говорят на каком-то своем языке.

– Ну да, это кастовые люди.

– Это каста, совершенно верно, а в те годы, к которым я опять возвращаюсь, не потому, что я тоскую по старому времени, – хотя многое мне хотелось бы вернуть для сегодняшней молодежи, – но потому что в ТЮЗах тогда работали большие режиссеры: Шапиро в Риге, Нарцевич в Горьком, Киселев в Саратове – это все богатые сюжеты. Театры были большие и могучие. А артисты – это действительно была такая каста – тюзяне. Когда я репетировал с Лией Ахеджаковой пьесу Уильямса «Подсолнухи», мы довольно быстро человечески сблизились, потому что и она – тюзянка, она провела очень яркие годы в Московском ТЮЗе, играя роли травести, т.е. ведущие в репертуаре. Она поразительная актриса. Травести – это вообще особое амплуа в театре, которое я очень люблю.

– Мейерхольд считал, что это важнейшее театральное амплуа и сам замечательно «показывал» юных героинь.

– Правда? Ну да, ведь это близко к клоунаде, чистое лицедейство. Ведь и Бабанова была травестийная актриса.

– Театральная травестия это ведь игра с натурой, когда артист может выйти из натуры, но нужно, чтобы было из чего выходить.

– Конечно, это особые артисты, и сейчас они уже перевелись. Лия одна из них. Она – как маленький принц Экзюпери, пропорционально сложена и гармонична. Когда она играла мальчиков, даже не самых хороших пионеров, дети были в нее влюблены. Она и сейчас много работает, играет разное, очень жадная к работе – это тоже от ТЮЗа.

– Витя, могли бы Вы назвать роль, которая для Вас наиболее важна?

– Я не смогу назвать...

– Ну, вот в Москве в разных театрах Вы играли стриндберговского Эрика ХIV, Арбенина, Хлестакова, Тузенбаха, Сирано де Бержерака, героев Достоевского и Гоголя, Сологуба, Олеши, Хармса – очень разнообразные и почти всегда главные роли. Ваш питерский репертуар не столь богат и разнообразен. Но именно здесь появился Пушкин, который перевернул Вашу жизнь. Так же как и Кама Гинкас, поставивший спектакль «Пушкин и Натали», Вы вскоре уехали в Москву.

– Знаете, если бы не было Буланова в спектакле «Лес», поставленном в театре Комедии Фоменко, то не было бы и Пушкина. Когда мне говорят, что вот с Пушкина все началось, я вспоминаю, что мы с Гинкасом были знакомы довольно давно, и когда он пригласил меня репетировать Пушкина, я спросил его: «А почему вдруг?» Он ответил: «Я видел «Лес». Так что ленинградский переломный период начинается не с Пушкина, а с Буланова и с Фоменко, со встречи с Фоменко и с работы в его спектаклях, это было и очень трудно и очень легко, это было большое счастье и большое напряжение. Фоменко в принципе не формалистический режиссер, он человек, любящий театр и актеров. Все в театре, театр как таковой: ему дороги и интрига театра, и его лирика, его пыль и его музыка. Его увлекают и театральные отношения. И свою любовь к театру он проецирует на любую пьесу. Одна из лучших его постановок: «Без вины виноватые» Островского – тоже о театре, в которой он всю пьесу пронизал этой любовью. Особенно меня поразила Борисова в роли Кручининой. Она делала все фляки, которым научена абсолютно. Она заламывалась колесом и в это время пела романс, делала «оценки» безумные, эксцентрически – фоменковские, не теряя при этом ни разу Борисовского стержня и собственного сегодняшнего отношения к театру. Весь режиссерский гротеск в сочетании с актерским стержнем идеально накладывались на роль. И рядом Максакова играла Коринкину очень ярко и очень мне кого-то напоминала. Я понял сразу, кого... Фоменко работает с показа. И если Мейерхольд до мизинца делал роль любимому артисту, то Петр Наумовичыч роли делает до мизинца всем актерам. Вот Максаковой он и сделал роль – с ленинградской актрисы Веры Карповой. Притом Веры Карповой не в роли, а в жизни. Эта актриса – особое существо, замечательная акимовская актриса, которая и сегодня работает в театре Комедии, я ее нежно люблю и желаю ей всего-всего... Она обладает очень редким для актеров свойством молодеть и хорошеть на сцене – признак, все знают, настоящего таланта. Но в жизни Вера Карпова бывает чуть-чуть странная, прелестно нелепая и трогательно неприкаянная. На сцене она поразительно сложена, она может явиться такой вамп, все ее героини, всякие Ниночки удивительно красивы. Но в жизни у нее всегда болит горло и отит, и шапочка как-то съедет вечно набок. Ее никогда не узнают на улице, хотя она знаменитая актриса театра Комедии, любимица Акимова. Отсутствие стати в жизни, которое компенсируется сценой, Фоменко использовал в роли Коринкиной. Максакова выходила с компрессом на шее – это Вера очень любит ходить с компрессом. А потом она преображалась в такую вамп. Это очень неожиданно, потому что Коринкину всегда подают как секс-бомбу и играют однопланово. Все ленинградцы узнали прототип, а москвичи нет. Так что многие пути ведут сюда, в Питер.

– Можно сказать, что здесь Вам сопутствовал успех?

– Я бы так не стал говорить, потому что не известно в чем он. Делить роли на любимые и нелюбимые неправильно. А успех? Что определяет критерии – публика, критика или касса? Боюсь, что сегодня – ни то ни другое и тем более не третье. Если даже что-то и не удалось, это должно быть только актеру известно. Я могу сказать только то, что я всегда любил Театр Комедии больше, чем другие театры. Я всегда восхищался его культурной атмосферой, не знаю, сохранилось ли это сегодня. Но в мои годы было. Даже во МХАТе этого не было, я это понял из разговоров с мхатовскими стариками, которых я еще застал и с которыми я всегда очень любил разговаривать, – так вот того, что было в театре Комедии, не было и здесь... А там был карнавал жизни, это не значит, что они бражничали, но они умели так радостно и элегантно жить, при этом, не напиваясь, даже не пия, так «подавать» друг друга, быть такими кавалерами и такими дамами – это все шло от стиля Акимова. Я понимаю, что он был личность спорная, трудная, жестокая даже, он увольнял из театра, наказывал. Правда, были любимцы, скажем, Сергея Филлипова, который позволял себе многое, он уволил только тогда, когда тот, придя смотреть чужой спектакль, высунулся из-за кулис во время любовной сцены и был узнан и восторженно принят залом. Но когда во время войны театр отправляли в эвакуацию, Акимов лично обошел всех уволенных артистов и вывез всех уволенных с семьями. И вот таких жестов в его жизни было очень много.

– Витя, Вы уже давно выполняете задачу театрального историка, которую нынче довольно редко ставят перед собой театроведы. Ваши блестящие эссе о коллегах-актерах заполняют огромную нишу в современной летописи театра. Некоторые актерские персоналии вообще существуют благодаря Вам. Особое место среди Ваших текстов занимают портреты артистов Театра Комедии. Такого любовного отношения к истории этого театра и вообще к людям своей профессии в наше время не встретишь.

– Я действительно очень его люблю. Может быть, мне повезло, что когда я туда пришел, все корифеи были живы. Это была труппа не просто талантливая, это была труппа художника-живописца. И когда спускались с трапа на гастролях Зарубина, Филлипов, Уварова, Юнгер и так далее – это просто была картина. Босха или Боттичелли, кого угодно, но это была изысканная коллекция. Зарубина, к которой хотелось просто подойти и укусить за ямочку на локте или Уварова, которая была рождена для Гофмана и Дюренматта – тоже тюзовка, любимая артистка Шварца... И никогда никто не давал тебе понять, что ты новый человек, а они – прославленный театр!

Здесь были поразительные актеры среднего поколения, которые тоже входили в коллекцию: Слава Захаров, которому равных нет сегодня в Ленинграде – артист-магнит, артист-оркестр. А уж говорить о дамах, когда средний «звездняк» шел: Карпова, Антонова, Карпинская, Пилипенко, Мальцева – это где ж еще было, в каком БДТ? Труппа собиралась по принципу красавиц! Они выходили, как рабыни в «Турандот» – одна лучше другой. Чудо какое-то! В этот театр нельзя было приходить ненарядным!

Да и само помещение театра, пропущенное через зеркала, словно через любимые акимовские линзы. Там же пол кривой, и это все использовано. Сам стиль жизни сказочный. Между портьерой и дверью главного входа в партер всегда стоял стул Николая Павловича, даже после его смерти. Публике не видно, но актеры начеку... Он смотрел спектакль, приоткрывая штору, тайно. И никто не знал, смотрит он сегодня или нет. Да, конечно, этот театр – мой любимый...

– А МХАТ?

– МХАТ – это тоже особенный театр, и, конечно, особая любовь. И для меня эти две любви связаны между собою, как связаны в моей памяти две самые значимые для меня артистические личности: Елена Владимировна Юнгер и Олег Николаевич Ефремов. Это два главных рычага моей жизни. С Юнгер я играл в спектаклях театра Комедии, Ефремов пригласил меня в МХАТ... Поэтому, когда какие-то трудности, когда тоскливо, когда разбираешься в сегодняшнем театре, пытаясь понять, что происходит, я утешаю себя тем, что вспоминаю: в моей жизни были Ефремов и Юнгер. В моей жизни они как-то поразительно между собой связаны.

Она очень не хотела, чтобы я уезжал в Москву. Говорила: «Витюша, Вам еще рано уезжать из Петербурга». О театре «Эрмитаж», куда я уходил – там тогда премьерами были Карцев и Ильченко – она говорила: «Там уже работают два идиота, Вы будете третьим». Я не был ни последователем ее, ни учеником, ни тенью, ни облаком, просто я попал в ее королевскую ауру – королевскую из «бывших». Она обладала юмором из «бывших» и в то же время остросовременным. И она говорила: «Я не боюсь трудностей, потому что я умею питаться одной морковкой. Я умею все. Ведь я в этой стране пережила две революции и две войны. Когда я жила в Голливуде, мне нужно было идти на прием, который устраивала Бетт Дэвис. И я понимала, что нужно быть в чем-то новом, вечернем. Я пошла на рынок, купила мешковины и сделала из нее вечерний туалет. Он стоил мне 5 долларов».

Елена Владимировна жила в Голливуде полтора года в составе советской делегации, которую принимали союзники во время войны. Эту историю она рассказала под настроение, просто потому, что я в очередной раз задал ей вопрос: «Как Вам удается так одеваться?» – а она всегда была очень элегантно одета. Она всегда отвечала однозначно: «Только по погоде». Это и шик, и шарм, и простота. Она может быть и миллиардершей, и Золушкой, но «только по погоде». А про прием у Бетт Дэвис в платье из мешковины она подытожила: «Успех был только у меня, потому что ни на ком не было ничего подобного»

Она рассказала мне еще об одной голливудской встрече, о которой она не хотела писать, но теперь, когда ее нет, стоит об этом вспомнить, потому что это очень характерно для нее. На просмотр русского фильма, снятого в эвакуации, была приглашена советская делегация: Юнгер рассказывала: «Я сижу, вся там, в экране, год меня не было в России, смотрю на Валечку Серову, на Женечку Самойлова, а за мной сидит какой-то человек и всю картину сморкается, шмыгает носом, утирается платком – раздражение такое! Я едва сдержалась, чтобы не сказать: если Вы нездоровы, не ходите в кино! Но все-таки в чужой стране. Когда включили свет, я посмотрела и увидела, что это – Михаил Чехов. Он смотрел и плакал. Я к нему обратилась, а он стал от меня убегать. Это было во второй раз в моей жизни. В первый раз от меня бежал Зощенко. Когда вышло известное постановление, я встретила его на среди бела дня на Невском и подошла, а он отвернулся. Я бежала за ним квартала три, чтобы сказать: «Михал Михалыч, поймите, я не боюсь, я хочу Вам сказать!» А он мне: «Леночка, отойдите, Вам будет плохо».

И во второй раз я побежала за Чеховым, чтобы сказать ему, что его помнят в России, а он тоже боялся, что у меня будут неприятности. «Меня помнят? За что Вы надо мной издеваетесь?» И пригласил меня в гости, чтобы я посмотрела, как он живет. И я у него была. Они с женой жили очень скромно, жили на то, что разводили и продавали розы и щенков. У него не было даже школы. Это было в военное время». И об этом унижении великого артиста Елена Владимировна не любила вспоминать.

– Она позволяла себе быть самой собой при всех обстоятельствах.

– Да, как и Ефремов. Юнгер его очень любила. Она не видела его в кино, потому что эти фильмы вообще не смотрела, но он записал фонограмму к ее моноспектаклю. А она была женщина во всех отношениях… Она говорила: «Этот голос действует на гормональном уровне».

В нем был огромный лиризм, который как-то существовал рядом с грубым словом, которое он мог иногда сказать, но порода, благородство, элегантность мужская, конечно, были невероятны, это было в крови. Он всегда вставал при появлении актрисы, замечала она это или нет – неважно. В нем была такая сила огромная, сила личности невероятная. Уже когда он болел, я ездил к нему в загородный санаторий, где он лежал. Это были уже последние дни, и он попросил меня приехать. Он хотел все время общения какого-то, а у меня же репетиции, обыденные заботы. И нужно было заполнять мучительную провисающую тишину. И я от этой неловкости задавал разные вопросы: «Олег Николаевич, а вы могли бы стать президентом?» Только чтобы что-нибудь сказать. Он ответил: «Мог бы». Без паузы, без акцентированной интонации. «Нужно только напрячь всех – каким угодно способом, а потом работать».

Вот в очередной раз, когда зависало, и нужно было что-то говорить, я ему бодро так выдал (с ее разрешения) этот о нем отзыв. А он очень просто на это сказал (у него была такая очень простая манера говорить, хотя он из старой московской семьи): «Ну, хорошо». Я говорю: «Что хорошо?» – «Ну, привет ей передайте...» Когда я передал Елене Владимировне его привет и спросил, передать ли привет ему от нее, она сказала: «Нет», а на мое недоумение добавила: «Потом поймешь». Я только сейчас понимаю, что она считала неловким передавать привет ему, умирающему, от человека, который много старше.

И он очень интересно ее понимал. Однажды, во время репетиций «Сирано де Бержерак» он показывал сцену с Роксаной. Он вообще-то редко показывал, даже когда был здоров. Но здесь сцена шла трудно, и он стал объяснять свою трактовку Роксаны, очень «по Станиславскому». Она дерзкая, ведь прошла линию фронта, везет вино, в нее стреляли, она пьяная для куража – что ей еще делать в дороге, чтобы убить страх. И тут я рассказал ему историю, которую слышал от оркестранта Театра Комедии Луцкого. Как-то после вечера в Ленинградском Доме Актера он провожал Юнгер домой. Дело было белой ночью где-то в конце 40 -х годов. Они проходят через Марсово поле. Он несет в руках барабан и палочки. И вдруг она говорит: «Гришенька, пожалуйста, нарвите мне пионов». Он ей: «Елена Владимировна, сейчас ночь, здесь очень много милиции и я еврей, Вы понимаете, что будет?» – «Гришенька, сейчас прекрасное утро, это прекрасная нация, а я хочу букет пионов». Тогда он дал ей держать барабан и пополз. Потому что она для него была больше, чем богиня. И совсем не потому, что была женой главного режиссера. И когда он нарвал в лежачем положении охапку пионов, она стала барабанить. Тут со всех сторон сбежались милиционеры. Ему уже мерещится лагерь, газовые камеры, а она стоит колонной, чуть покачиваясь после банкета, и говорит милиционерам: «Этот букет для меня!». Милиционеры развернулись, отдали честь еврею и ушли. Они ее даже не узнали, хотя вообще-то ее знали в городе, платье под нее шили. Но дело не в том, что она – Юнгер, а так силен был женский посыл. Выслушав все это, Ефремов только сказал: «Ну вот: это – Роксана!»

– Вы так храните эту память о людях ушедших, понимаешь, что они стали частью Вашей жизни.

– В театре все живет в передаче от одного поколения к другому. И пользоваться чем-то сегодня можно, только оглядываясь назад. Чтобы что-то понять о себе, нужно иметь представление о том, что было.

– Я думаю, что сегодня и настоящий авангардный театр не может существовать без осознания прошлого. Например, наиболее яркий представитель экстремальной режиссуры Андрей Жолдак вообще считает себя традиционалистом.

– Я не смог досмотреть до конца его «Гамлета», показанного на сцене МХАТа во время фестиваля. Для меня такая режиссура ядовита. Но я вижу, как он использует старых актеров и думаю, что ваш любимый Жолдак понимает, что было когда-то на той сцене, где он сейчас – главный, и знает, кто такой Курбас...

– Вы имеете в ввиду Харьковский театр «Березиль», созданный «украинским Мейерхольдом» Лесем Курбасом? Жолдак, возглавляющий этот театр сегодня, большой почитатель Курбаса.

– Акимов говорил, что Курбас – это светлый гений, а Мейерхольд – темный. Он знал и того и другого.

– И судьба у обоих трагическая – оба были расстреляны.

– И у обоих уничтожили созданные ими театры. Лучших артистов Курбаса разбросали по разным театрам и разным городам. Я играл там на той сцене, это сцена намоленная. И театр настоящий, с чугунными лестницами без ковров, с зеркалами. Сцена необычно голая, с металлическими конструкциями, бедная, нищая, но намоленная. Там музей довольно скромный, а я всегда мечтал увидеть фотографию Чистяковой, жены и главной актрисы Курбаса. Это необыкновенная актриса, она же уехала из России, имея здесь имя, и выучила украинский и была премьершей в его театре. А когда его расстреляли, она одна осталась в Харьковском театре из его труппы. Ее оставили по распоряжению НКВД. Потому что она была люби-ми-ца! Любимица генералов. И она, будучи женщиной с понятиями, зная, кто эти люди и что они сделали, должна была остаться. И играла на этой сцене, и до конца жизни преподавала в институте. А мне в музее подарили ее фотографию в роли «Катерины» из «Грозы». Лицо немыслимой красоты. Просто камея. Такой Катерины, такого лица – образа такой чистоты и породы не было ни в кино, ни в театре. Вообще я энтузиаст украинского театра, не фольклорно-мещанского, «музычно-драматычного», а классического, на уровне МХАТа, который надолго был перечеркнут советской властью.

– Вы ведь с Украины?

– Я только наполовину украинец, моя родня живет в таком месте – Малая Виска. Это на реке Высь, там неподалеку на хуторе Надия есть дуб, который посадил Лев Толстой, видевший здесь Заньковецкую и записавший в своем дневнике, что она выше Комиссаржевской. Национальная труппа Заньковецкой репетировала и выступала летом в тех местах, и там хранят об этом память. Так что украинский театр – это нечто более серьезное, чем «гопак, спидница и ленты».

– Значит, история театра для Вас полна связей с сегодняшним днем, с Вашими сегодняшними мыслями и делами. Не потому ли Александринский театр, колыбель национального сценического искусства, стал вашим прибежищем?

– Да, мне сильно мне повезло с Александринкой. Меня пригласил Валерий Фокин на роль Голядкина в «Двойнике». Я никогда не мечтал даже о работе здесь. Я боюсь, что это может стать только эпизодом в моей жизни или просто вспышкой. Но то, что я вышел на эту сцену и сыграл на ней замечательную роль в спектакле, который я люблю, у режиссера – настоящего художника, дружбой с ним я дорожу и за многое ему благодарен, я считаю огромным счастьем, которое мне выпало. Самое это здание – одно из лучших театральных зданий мира и уж точно лучшее творение Росси, так он сам считал. В этом театре поразительное есть явление – артисты любят выходить на сцену. Вообще-то сейчас артисты в театре играть не любят. Потому что платят мало, в других местах можно больше заработать, а работа это тяжелая… Как говаривала покойная гардеробщица театра Комедии тетя Дуся: «Как вы не устанете кишки на голову наматывать каждый вечер?».

А тут артисты любят выходить на сцену, и я понял их, когда сам на эту сцену вышел. Потому что подмостки Александринского театра – это вещь в себе. Эта глубина сцены, которая больше, чем партер, настоящие царские колокола в глубине над сценой, лифт, поднимающий на сцену декорации и костюмы, каменные углубления в карманах, где были гримуборные корифеев (их предполагают вернуть после реконструкции), магический круг сцены – это же фантастика, такого нигде нет! И этот полет звука, шепот, который может быть услышан на последнем ярусе. И попадание из скромных коридоров в эту феерию зала, в это колдовство пурпура и золота. Это же не зря придумано. Подходишь к театру, который как торт, и ты здесь служишь. Особенно красив он, когда смотришь в перспективе этой чудесной улицы, по которой бегут балетные девочки с пучками на голове, и кажется, что умнее, духовнее этих дур нет никого на свете. Потому что они затянуты в корсеты физической формы, приобретенной тренажом. Правда, недавно я слышал, как две эти одухотворенные сильфиды, пробегая мимо, таким матом друг друга обложили... Они же тоже люди, в школе учат арифметику, химию, они не виноваты, что их вытянули.

– И оставили чистый дух…

– И все же вытянутое тело влияет на психику, как-то это связано с духовным формированием... Все-таки фанатизм профессии у них идет не от пустого места, они не идут в проститутки. А без духовного напряжения не обретешь профессии в искусстве.

– Говорят: и улицы и дома формируют человека…

– Я убежден в этом. А зданий таких я больше не знаю! Есть фокусы театральные, вот, например Ла Скала. Ну, стоит себе домик – пряник с геранями. Но входишь в зал, и испытываешь потрясение от контраста скудного фасада и великолепия внутреннего убранства. В Александринке контраст не ошарашивает, он является следствием единого целого. Актеры любят выходить на эту сцену под свет вот этих фонарей и видеть пятый ярус. Когда я студентом приходил к администратору и просил места, мне отвечали формулой: «Пятый ярус на свободные!». И когда стоишь на сцене и видишь пять взмывающих сияющих ярусов, партер кажется копейкой, а он далеко не копейка, он большущий! Я в финале «Двойника» спускаюсь вниз со сцены – это Голядкина спускают вниз, он как бы умирает – Фокин просит, чтобы я глаза прятал. А я не могу их прятать: охватывает такое чувство, что я больше никогда ни в какой роли не выйду ни на эту сцену, ни на какую другую. Потому что это – апофеоз: пять золотых ярусов, полусвет от канделябров, этот зал с головами, эти красные дорожки. Такое ощущение счастья, какое не может повториться. Я думаю, как было бы прекрасно умереть здесь по-настоящему! Это зал-сказка, зал-магнит, притягивающий легендами. Еще когда понимаешь, кто здесь ходил, сколько творилось легенд… Как они трудно уживались и как не могли поделить эту сцену. Чего стоит восторг новой «королевы Александринки» Савиной, получившей разрешение прийти к умирающей сопернице Стрепетовой: «Я счастлива! Она разрешила и простила мне все. Когда я уходила, она махнула мне рукой». Я-то думаю, что она просто махнула: «Иди-ка отсюда!»

– Я так понимаю, что Ваша жизнь удалась, потому что Вы делаете только то, что любите.

– Наверное. Мой уход из МХАТа был шоком для многих. Это очень «упакованный» театр, с большими окладами (цифры в Ленинграде даже неудобно называть), попасть туда... довольно, кстати, нетрудно. Если артисту удается сняться в каком-нибудь сериале или в рекламе, то МХАТ ему обеспечен... Ну, бывает, и замечательные артисты снимаются в сериалах. Хотя, конечно, этот след потом виден на сцене, от него очень трудно избавиться.

– А кому-то и вообще нет обратного пути.

– Ну да, есть такое выражение: «Оттуда не возвращаются» – и это точно. Штамп отпечатывается на всем, что актер делает... Молодые этого не понимают, и эта опасность ничуть их не смущает. А тут еще и требования сильно перевернулись. Раньше в театре на худсовете самое страшное было услышать о своей работе что-то вроде: «Тучинская повторяется. Шура, осторожно. Вы в этой роли чуть-чуть повторили себя». Это была катастрофа. А когда по театру шорох шел: «Тучинская в новом качестве!» – все бежали смотреть. Сейчас же так: вот если ты – чашка, то будь любезен быть чашкой до конца дней своих. Блюдце не смей играть – не дадим. Для блюдца у нас другой актер. Нам нужны гарантии. Это я, может быть, утрирую, но смысл верен. Эта тенденция западная: Мне говорил знакомый актер в Париже: «Меня берут в спектакль на то, в чем меня уже узнали. Нового мне не дадут сыграть».

Этот парень играл в спектакле у Ариадны Мнушкин, спектакль этот я на свою беду пошел смотреть в Париже – спектакль нудотный, это, мягко говоря. Я спросил у него, говорят ли они ей, что это скучно и тяжело играть. Он ответил, что если позволит себе что-то в этом роде, то если даже дойдет до конца работы, следующую уже никогда ни от кого не получит, потому что ей же позвонят и она скажет, что с ним лучше не связываться, что он задает вопросы – это самое страшное – и он совсем не будет иметь работы. И подытожил: «Неужели ты думаешь, что артистам Пины Бауш нравится валяться в грязи...»

– Но если это вызвано художественной необходимостью…

– Что же до художества, то мои впечатления к нему не пробились. На этом спектакле со мной произошла смешная история... Все зрелище длилось 5 часов. В антракте было всем предложено кушать греческую еду, и стоило это 200 франков. А у кого нет 200 франков, – а было это в те годы, когда денег у русского артиста было столько, что приходилось выбирать, что купить: мыло или носки, или лучше ничего, чтобы прокормиться – а если нет, смотри, как кушают другие, антракт полтора часа... И это я стерпел! Но когда я увидел, как сама Ариадна Мнушкин деловито собирает объедки...

– Это тоже входило в замысел?

– Вероятно. И тут отдыхают все: и Фоменко и Додин...

Но главное – спектакль, который был в те годы самым модным парижским зрелищем. Билет мне подарила французская критикесса. Это все происходило в Люксембургском саду. Вошел. Дай, думаю, на всякий случай узнаю про туалет. Как могу, спрашиваю у контролера. Тот указывает мне на деревянный домик снаружи, как на даче в Комарово. Я оставляю ему мой билет и иду. Возвращаюсь – на контроле стоит очень художественная натура: седые всклокоченные волосы, что-то на ней висит – ну, словом сама режиссер... Я прохожу, она спрашивает – куда? Я говорю: «Бие...контроль...» Она не пускает. И тут на чистом русском я ей говорю: «Как Вам не стыдно! Вы видите, что я, иностранец, рвусь на Ваш спектакль, и Вы, режиссер, а не контролер меня не пускаете. Даже если бы у меня не было билета Вы, а не он меня должны пропустить. Вы понимаете, это же дико!»... Она все поняла, потому что из русских. Прошел я. Уже был я в состоянии хорошем...

Это было перед началом, а там вижу: из зала спускается лестница, образующая прозрачную стеклянную стену, за которой располагаются артисты. И публика, спускаясь из зала по этой лестнице, видит артистов, которые готовятся к выходу или отдыхают в антракте, что меня как артиста ужаснуло, потому что закулисье – это моя зона, а не публики. Задействованы живые лошади, живые негры, настоящие папирусы, но когда монолог говорят, на авансцену дается луч света как в кондовом балетном спектакле и на непонятном мне языке но «старым казачьим способом» наяривают монолог. Все! Выхожу в антракте, вижу сквозь стену, как актриса подтягивает колготки... Ну, нравится – пусть сидят за этим стеклом. Потом наблюдаю обед греческий. Я думаю, подожду второй акт, может, будет поинтереснее... Второй шел так же. И тогда я спросил себя: «Сейчас летний день, ты в Люксембургском саду, в Париже, чем ты здесь занимаешься?» Я встал и пошел через людей, которые сидели в проходах без всякой реакции. А смотрят европейцы, как правило, тупо. Я как-то в Женеве смотрел очень смешной спектакль по Мольеру, на котором публика сидела как мертвая три часа, а когда пошли поклоны, стала хохотать и хлопать. Эта мода орать с недавних пор приживается и у нас… Словом, я выхожу, на меня смотрят как на врага народа те, через кого я переступаю. Наконец начинается эта лестница, и я вижу внизу – стоит Мнушкина с сигаретой. И это после того, как я рвался… Но так как я увидел ее раньше, чем она меня, я зажимаю пальцем нос, по-французски я умею сказать: «же сюи маляд» – «я болен», – я изображаю народного артиста, у которого кровь течет носом. Она наблюдает этот этюд и кричит: «Доктор! Доктор!» Они все как мыши разбегаются за каким-то доктором, а я к двери, чтоб мне скорей выскочить на волю! И когда я добираюсь до двери, я вижу, что она не просто закрыта, как у нас, а на каких-то штрыкалках или кнопках. Я начинаю отчаянно тыкать наобум. И вот в последний момент, когда прибежали Мнушкина и доктор, дверь открылась, я выскочил и захлопнул ее перед их носами. Больше я заграницей в театр не хожу.

– Короче, Вы – противник режиссерского театра…

– Нет, нет, я вовсе не противник, я без режиссера вообще не могу работать, и мне везло на режиссеров. И я как кукушка каждый раз повторяю фамилии всех, с кем я работал. Я никого не забываю, и если бы не было в моей жизни таких разнообразных козырей, то, конечно, я ничего бы не умел. Тот, кто чему-то и может научить в театре, это режиссер. И по трате сил, по напряжению и по смертности с ним может сравниться только дирижер.

Но люди устали расшифровывать, они устали от пальто, надетого наоборот, чтобы было интереснее, они устали от белого мавра, они хотят, чтоб он был черный... А когда режиссера спрашивают, почему белый мавр в спектакле, он отвечает, что так интереснее. Совсем не интереснее. Людям надоели короткие спектакли, они хотят нормальных антрактов, они хотят прийти в театр и следить за внутренним сюжетом. Но для этого надо выйти в простоту. А режиссеры молодые, если и берут классику, ее либо «добавляют», либо переиначивают. Но если сами уже придумать ничего не можете, зачем нужно «добавлять» бедного Толстого: продлевать жизнь Анне Карениной, которой поезд только отрезал ноги, делать ее кокаинисткой, а Каренина и Вронского – гомосексуалистами, которые ходят ее проведывать. Такая пьеса идет по всей стране.

Или недавно немцы привезли спектакль по Ибсену «Нора», где в финале героиня стреляет в своего мужа.

– Современный театр давно не следует за буквой классического произведения. Те же Мейерхольд и Курбас создавали свой сценический текст, который часто отличался от канонического, написанного автором. Они вскрывали подспудный пласт авторских мотивировок, что сделал и режиссер Томас Остермайер, поставивший «Нору» как драму сегодняшнего дня. Героине, чтобы вырваться из кукольного дома, нужно нажать, вот как Вам в Люксембургском саду, на чужие кнопки, – на курок. Он показал, как смертоносный поступок осуществил подавленное желание свободы – наперекор здравому смыслу. Это и есть современное прочтение старой пьесы.

– Если бы он донес до меня вот эту боль, вот это желание, это пострашнее, чем совершенный поступок... И я глубоко убежден, что чем дальше режиссер идет за автором, тем он больше транслирует себя. Потому что мы все автора понимаем по-разному. Самое главное в театре – это канон и простота. И никакое новое прочтение не нужно. Спектакль «Слуга двух господ» Стреллера ничуть не стареет, а только больше сверкает от времени, хотя есть разные варианты. Меняются актеры, но все они закованы в канон пластики: актер не имеет правка руку поднять выше! От этого же он не становится мертвым. Канон – великое дело, о каноне мечтали все великие и Мейерхольд, и Эйзенштейн, и Курбас, и Вахтангов.

А самое трудное – играть первый план текста, потому что я вам подтекстов сыграю двадцать шесть, а первый план у Пушкина я не сыграю никогда. Потому что прочитать «Медный всадник» так, как он написан – это получить инфаркт. Я попробовал прочитать только кусок в недавнем телефильме Козакова «Медная бабушка», который он поставил недавно. Там Пушкин, которого я играю, читает «Медного всадника». Козакову – он очень дотошный режиссер – пришлось сделать десять дублей или около того.

– Вот мы и подошли к вопросу о новых работах, о Ваших творческих планах…

– Я играю в Александринке, но и в Москве играю свои спектакли, которые остались в репертуаре. В Центре имени Мейерхольда я играю спектакль «Арто и его двойник», кроме этого в Храме Христа Спасителя молодой режиссер Аркадий Левин поставил с моим участием пьесу Иона Друце «Апостол Павел» – христианскую эпопею, которую никогда не ставили. Автор был очень взволнован спектаклем и предложил мне сыграть роль Толстого в своей пьесе. Но я сказал, что не посмею играть роль, в которой видел замечательного Игоря Ильинского, но Друце меня все же уговаривал. Ему понравился наш спектакль. А ничего особенного мы не сделали, пьеса в высоком смысле очень простая, и просто нужно говорить текст, чтобы было понятно.

Из новых планов в Петербурге пока ничего определенного. А в Москве режиссер Михаил Левитин написал новую пьесу, где есть роль специально для меня. Он хочет ее поставить у себя в театре «Эрмитаж» к юбилею театра.

– А кино? Вы снимались в главных ролях в «знаковых» кинокартинах. Фильмы «Закат» по пьесе Исаака Бабеля и «Москва» по сценарию Владимира Сорокина снял режиссер Александр Зельдович, «Летние люди» по пьесе «Дачники» Горького – Сергей Урсуляк. Но долгое время Вам с кинематографом не везло.

– Когда-то давно ассистентка с «Ленфильма» мне сказала: «Вам нужно сниматься в кино, но нос длинноват – Вы должны это понимать...»

Роль Бени Крика мой дебют в кино. Я тогда много играл в театре, репетировал, и с Гинкасом, и с Левитиным, и с Ереминым. Я согласился, потому что был уже не совсем молодой человек, на возрасте. И еще мне было просто интересно это сыграть. Все равно где: в театре, в цирке или в кино. Это просто поразительная тема. Тема еврейской семьи, где сын поднял руку на отца, что кощунственно. Так, по-моему, никогда эту историю не прочитывали. Это очень страшная история – история нарушения библейских запретов. Мне хотелось дать два среза типа: вот Беня Крик в белой шляпе и в белом костюме с плечами – гангстер. Потом, когда я все это снимал, я вешал на вешалку, покрывал все это марлей и оставался в потасканном вылинявшем белье, совсем шлимазл. Я очень люблю эту сцену и эту роль.

– В этой роли есть своеобразная романтика авантюризма и гибели рода. Ваш Беня – и бандит, и потому вырожденец, путь его – до первой стенки. Но интеллектуал Марк, герой «Москвы» тоже из неприкаянной породы – наблюдателей нашей патологической жизни, и он тоже гибнет. Как Вы сами относитесь к этой роли – Вы не так уж часто играли современных героев?

– «Москва» – это очень пронзительный сценарий для моего поколения, потому что он о пустоте, о вакууме у новых богачей, среди которых есть и порядочные люди. Те, кто раньше жили на кухне, а сейчас приобщились к жизни новых хозяев, но остались прежними, не умеют приспосабливаться, растерянны и никому не нужны... И теперь на них обрушилась эта сытая и дикая жизнь. Это очень мне близко.

– А сейчас есть у Вас предложения сниматься?

– Мне предложили странный немного эстетский сценарий, который называется «Игра в шиндай» – это такая японская игра. О том, как проводят время молодые люди, в каких-то развлечениях странных, в странных играх. Снимать будет режиссер Разумовский. Пожалуй, это и есть ближайшая новая работа.

– Успехов вам и многих ролей.

 

 

 

Приглашем принять участие в развитии проекта. Материалы присылайте администратору сайта

Mail.ru

2007-2016 © Cтудия дизайна «VoltStudio». Все права защищены