Спектакль «Сонечка и Казанова»
Театр «Эрмитаж», 1996 год

Третье лицо на любовном свидании
Ирина Алпатова, «Культура», 12 октября 1996 года

Этим весьма неприязненным определением Марина Цветаева заклеймила не что иное, как театр. Актерам же от цветаевских характеристик впору содрогнуться: упырь, плющ, полип, даже и после смерти достойный места лишь за церковной оградой. Так что все те, кто замахивается на сценическую интерпретацию ее творений, рискуют натолкнуться на категоричную отповедь поэта, сделанную авансом и на все времена: «Театр я всегда чувствую насилием».

Уточним. Не театра как такового сторонилась Цветаева. Он был ей достаточно далек, несмотря на внезапно вспыхнувшую дружбу с вахтанговскими студийцами, которых она и любила-то, скорее, театру вопреки. Отторжение вызывал не театр – театральность, актерство, представление, все то, что граничило с неподлинностью. Пугала разность миров – поэтического и театрального («Поэт – уединенный, подмостки для него – позорный столб»). Пугало неизбежное вмешательство посредника – актера, не способного постичь и передать чувства и настроения автора. В общем, «театр неблагоприятен для поэта, поэт неблагоприятен для театра». Это высказывание молодого Генриха Гейне столь настойчиво повторяется в записях Цветаевой, что ей частенько приписывают и его авторство.

Казалось бы, зачем в таком случае писать пьесы, предназначенные, как известно, для столь презираемых Цветаевой подмостков? Но дело-то в том, что ее подмостки эти вовсе не занимали, даже несмотря на конкретную адресность некоторых ролей-прототипов – для Юры и Веры Завадских, Сонечки Голлидей. Цветаевская «драма» – не театральный жанр, а драма жизненной ситуации, драма чувства, почти всегда любви, принявшая естественную для нее форму.

И как бы чувствуя правоту Цветаевой по отношению к уровню сценической поэзии, театр, кажется, платил Марине подобной же «взаимностью», начиная с так и не состоявшегося сотрудничества с Третьей студией МХАТа в 1919 году (о чем, кстати, она не очень-то и сожалела). И право же, кому в ту пору нужны были Казановы, Лозэны. Каменные ангелы и Червонные валеты, раз в моде «Мистерия-буфф» и «Красная правда»? Шло время, вкусы и моды менялись, но Цветаева по-прежнему оставалась страшно далека от народа и его искусства.

Правда, в последний десяток лет эта плотина молчания словно бы прорвалась: на сцену хлынули в меньшей степени цветаевские пьесы, в большей – разнообразные поэтические композиции, но, увы, читать Марину Ивановну было все-таки куда занимательней. Хотя, надо признать, исключения из правила «повальных неудач» все же случались. Это и начинавшие тогда «фоменки», которым в «Приключении» удалось передать ритм и строй цветаевского стиха, не прибегая к банальным перевоплощениям. Или Алла Демидова в «Федре» Р.Виктюка, да и просто в любом сценическом чтении стихов поэта.

Сегодня же в очередной рискованный эксперимент окунулись Михаил Левитин и актеры руководимого им Театра «Эрмитаж». В основу его лег своеобразный сценарий Левитина под названием «Сонечка и Казанова». В один котел все – пьесы, прозу, стихи, дневниковые записи Цветаевой. Туда же – страшный быт 1919-го и романтику века рококо, реальные судьбы окружавших поэта людей и героев, фантазией из них творимых: Стахович – Казанова, Сонечка – Франциска и Генриетта. Туда же – щемящую подлинность чувств автора и их зримое, грубовато-театральное воплощение. Из хаоса тем, мотивов, раздвоений и перевоплощений рвется одно, главное: любовь, где всегда «поздно», где все «не судьба».

Игра со временем – в метаморфозе пространства: актеры – внизу, в партере, зрители – на сцене, откуда вместе с «мамой девочки Али» (Ирина Качуро), словно из лета 1938-го, когда писалась «Повесть о Сонечке», всматриваются в прошлое, в даль, в жизнь. Над актерами – «лебединый стан» (увы, разяще-бутафорский, кукольно-неуклюжий), где похожая не на «лебеденка», а всего лишь на банального ангелочка в белой рубашечке Аля (Соня Донианц) старательно молится «за Марину, Сережу, Ирину, всех русских и нерусских, всех французских и нефранцузских...». За нами, зрителями, – осколки быта: корыто, керосинка, мешок картошки. Замкнутость пространства разрушают голоса: справа, слева, сзади, за стенами. Всюду – жизнь, и вся жизнь – театр.

Особенно там, внизу, в партере. Снуют фигуры, похожие на официантов, снимая стулья со столов, готовя площадку для выступлений. Рассаживаются, и вот они уже – актеры. Откуда-то музыка, запели: «Ландыш, ландыш белоснежный, розан аленький...». А вот и она, Сонечка (Ирина Богданова) – глаза, волосы, голос, неизменное звонко-раскатистое:«Ма-ри-на!». Вся сияет, звенит, играет – полно, звучно, громко. Играет... Стоп.

Из «Повести о Сонечке»: «Дама в плаще (героиня пьесы «Метель». – И.А.) – моя душа, ее никто не может играть». Цветаевская Сонечка – тоже «душа». Попробуйте-ка сыграть «душу». Рассказать о ней, рассказать ее – можно. Так, как делает это порой Ирина Качуро – голосом, как броней, как плащом, укрывая, оберегая, спасая. Понятно – кого, понятно – зачем. Цветаевская Сонечка – сама естественность, пропадающая в притворном мире кулис. Сонечка Богдановой здесь, за кулисами, – дома. Она здесь прирожденная «артистка», играющая с упоением, со страстью, с перехлестами, частенько с пронзительными интонациями и приемами тюзовской травести (ведь одной из ее героинь -13 лет!). Так что «быт» властно подминает под себя любимейшее Цветаевой «бытие».

И тогда, ей-Богу, кажется, что отчаянный бросок «мамы девочки Али», постоянно находящейся рядом со зрителями, со сцены вниз, чтобы с лету впрыгнуть в роль Девчонки из «Приключения», связан лишь с тем, чтобы спасти собственное детище от вечно назойливого актерства. Но... Актерство лишь возводится в квадрат старательной игрой в детскость. А подать Марину (пусть даже в такой образно-завуалированной, но все равно прозрачной форме) в качестве «артистки» – все равно, что сыграть на расстроенном рояле посреди стройно звучащего оркестра. Актерство, впрочем, здесь вполне профессиональное, умелое и уместное – где угодно, только не там, где первая скрипка, хотим мы того или нет, все-таки отдана поэзии.

Говорят, любовь снимает маски. Цветаева хотела снять ее даже с Казановы, этого вечного актера «театра любви», послав ему любовь единственно настоящую – Генриетту. Виктор Гвоздицкий в молодом Казанове маски не снял, без особого чувства разыграв вариации на тему бесконечных амуров, сопровождаемых едва ли не бытовым «выяснением отношений» с этой самой Генриеттой. Но любопытный парадокс. В финале состарившийся и одинокий Казанова – Гвоздицкий, утратив любовь, казалось, расстался и с личиной. Жизнь уходящая сделала живым героя, вдохнула нежность, ласку, покой. А коль уж звучали в его голосе пародийно-саркастичные нотки, то как им не быть, когда вместо одной Сонечки – Франциски вокруг него роились на сцене целых три женских фигуры – Франциска, ангелочек Аля и ее мать.

Умиротворяющий финал, где Казанова, баюкая спящую девочку, медленно отходил в прошлый век, поставил точку в еще одном опыте прочтения поэта средствами театра.

Так что же было? Было занимательно-яркое зрелище, крепкая режиссура, весьма хорошие актеры, была игра, был театр. Вот только «авторство» Михаила Левитина и законы, им самим над собою поставленные, взяли верх и над Цветаевой, и над поэзией, и над безупречной логикой поэта. Зрителю, от всего этого далекому, здесь, наверное, будет интересно, хотя и не всегда понятно – кто эти Сонечки, Юрочки и девочки Али? Зритель же, более искушенный, и впрямь ощутит присутствие «третьего лица на любовном свидании». Жаль только, что им здесь оказалась сама Марина Цветаева.

 

 

 

Приглашем принять участие в развитии проекта. Материалы присылайте администратору сайта

Mail.ru

2007-2016 © Cтудия дизайна «VoltStudio». Все права защищены