Артист своего мгновения
Александра Тучинская, «Экран и сцена» №35(857), октябрь 2007 года

В конце сентября мы праздновали бы 55 лет со дня рождения Виктора Гвоздицкого, особенного, ни на кого не похожего артиста, если бы не его внезапный, ошеломляющий уход. Болезнь подстерегала его давно, но ни легкая манера держаться, ни элегантность облика, ни блеск его остроумия не допускали мысли о конце. Казалось, что он недавно резким рывком миновал старт, осилил разбег, набрал высоту – но это был финал личного пути. А может быть, и финал дорогого многим театрального мгновения. «Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра» – так называлась первая книга об артисте, включившая его автобиографическую прозу.

Актер со специфическими данными: неподдающаяся гриму характерная внешность, изощренная пластика, переменчивые модуляции голоса и притягательная зыбкость психических состояний – все это было интересно новой режиссуре и театральным гурманам той незабываемой поры, когда сценическая деятельность не тяготилась быть искусством. Гвоздицкий работал почти со всеми крупными режиссерами-экспериментаторами 80-90-х. Его уникальность содержала романтическую загадку и при этом безусловную притягательность. Годы его расцвета совпали с эпохой утверждения программного разнообразия театральных стилей и приемов сценической игры. Он сам словно явился воплощением Искусства Игры в исконном, старинном смысле, отсылающем к театральным затеям Карло Гоцци, великого венецианца, растворившего интеллектуальный пафос просветительства соками живой поэзии и воскресившего импровизационные приемы народной комедии масок. Не случайно во многих текстах о Гвоздицком отмечен изысканный ретроспективизм его стиля – прямая связь с культом мастерства Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и с их общим манифестируемым истоком: итальянской commedia dell arte. Эстетический герметизм Гвоздицкого – наследие этого высокого родства и избранническая миссия в эпоху масскультуры.

Любовь к форме, чувство стиля и яркая индивидуальная манера сценического существования определили в 80-е годы востребованность Гвоздицкого в спектаклях очень разных направлений. Уже начался процесс расшатывания театров-цитаделей, театров- домов, и хотя артист устно и письменно присягал традиции театральной преемственности, легкость, с какой он покидал уже освоенные им подмостки и города, говорит о внутренней готовности к перемене участи. Однако не всегда внешние обстоятельства этому благоприятствовали. Так не осуществился проект постановки трагедии Расина с его участием в «Комеди Франсез» из-за смерти Антуана Витеза – руководителя театра. Путь европейского артиста, свободного от принадлежности к определенной труппе, но связанного множеством обязательств как экономического, так и творческого характера с проектом, в котором подвизался, ему не улыбался: бывая на Западе, он видел призрачность, необязательность существования в чужой культуре. Он всю жизнь искал опоры – в освоенной традиции, даже каноне, в безусловной ценности художественного явления, которому отдавался, в людях, которые были для него авторитетами. При этом вся его жизнь прошла в резких поворотах пути: в поисках предназначенья.

Подросток из города Кропоткина, что на Кубани, уговорил добрую маму-учительницу отдать его в театральное училище, потому что был одержим мечтой о Театре. Именно с большой буквы. В Ярославском театральном училище поступил на курс известного режиссера и педагога Фирса Шишигина. Был далеко не любимым учеником провинциального мэтра, едва не выгнан из училища, тем удивительнее для него было спустя годы узнать от дочери Шишигина, что тот гордился его успехами.

Любовь и уважение к старым актерам – носителям театральных традиций началась с ученических спектаклей Ярославского театра и прошла через всю жизнь Виктора Гвоздицкого. «В детстве я думал, что настоящие артисты – старые», – написал он в своих мемуарах. Смолоду в нем родилось сознание своей причастности к сменяющимся эпохам театрального братства и в то же время не покидало ощущение своего одиночества в театральном кругу. Он легко входил в контакт с артистами старшего поколения, со многими его связывала настоящая дружба, как, например, с Еленой Владимировной Юнгер. В зрелые годы он написал замечательные литературные портреты своих коллег – актеров Ленинградского Театра Комедии и МХАТа. Его талантливое перо эссеиста восполнило зияющий пробел в новейшей истории нашего театра.

Он дебютировал в Рижском ТЮЗе, лучшем в 70-е годы молодежном театре союзных республик, в 90-е уничтоженном при национальном самоопределении Латвии, и сразу же попал в напряженное поле режиссерского эксперимента. В спектаклях Адольфа Шапиро и Николая Шейко он получил первый опыт серьезной работы и первую известность. Здесь развился его артистический вкус, и продолжилось театральное образование: своим первым наставником в театральной науке он всегда считал Николая Шейко, режиссера-эрудита, влюбленного в эпохи чистой театральности, страстного почитателя и исследователя творчества Мейерхольда. «Зеленая птичка» Гоцци в постановке Шейко – дебютный спектакль начинающего актера. Так закладывался фундамент его пиетета перед театральной культурой.

Очень скоро Гвоздицкого пригласили в Ленинградский театр Комедии, где в то время работали Вадим Голиков и Петр Фоменко. Редкая пластичность и чувство стиля молодого артиста вписывались в гротескно-метафорический метод режиссуры театра. Он примеряет разные амплуа – от обаятельного юного влюбленного в «Романтиках» Ростана до «злокачественного мужчины» Буланова в «Лесе» Островского. Его Буланов приковывал к себе внимание смелым переключением резких красок: от жалкого, пресмыкающегося перед хозяйкой переростка до вполне сложившегося лощеного хама. Он играл на этой сцене Альцеста в «Мизантропе» Мольера, роль, предполагающую способность артиста к одинокому солированию в многозвучном ансамбле. Блестяще сыгранная им Тень в возобновленном знаменитом спектакле театра Комедии так и осталась единственным посланцем ненаследуемого акимовского стиля.

Он стал популярен в театральной среде. Его пригласили в БДТ – в те годы еще сохранявший статус коллекции лучших питерских актеров – на главную роль, которую ему так и не пришлось репетировать. Вместо этого Гвоздицкий сыграл здесь несколько незначительных эпизодов и, не дожидаясь счастливого стечения обстоятельств, как было принято в труппе Товстоногова, вернулся в Театр Комедии. Играл и на других площадках как приглашенный артист. Одна из лучших, если не лучшая ленинградская роль Гвоздицкого – Том в «Стеклянном зверинце» Теннесси Уильямса – сыграна в спектакле Генриетты Яновской на сцене МДТ, областного театра, еще не ставшего театром Европы. Открытый лиризм и горькая самоирония образа, пожалуй, больше никогда так не совпадали с личностью артиста. Для него был абсолютно органичен этот непростой драматургический прием – присутствие на сцене героя одновременно в двух временах: в юности, с бременем неблагополучной семьи, с подавленным стремлением вырваться в большую жизнь, и в зрелости, когда амбиции стали грузом, счастья нет, осталось лишь чувство вины перед жалким, родным, навсегда брошенным домом. Актер любил это двойственное состояние – участвовать и наблюдать со стороны. Быть персонажем и рассказчиком. Том вспоминал, курил, сидя у портала сцены, по необходимости включался в перипетии семейных забот, опять выпадал за пределы, и здесь, вне игры, вне актуального времени он страдал вместе с сестрой и матерью и уже не стыдился их неприкаянности в этом мире, испытывал их боль, от которой так никуда не убежал. Автобиографические записки Гвоздицкого продиктованы той же ностальгией по дому, что и пьеса Теннеси Уильямса.

Интересно, что и поздняя роль Гвоздицкого в кинофильме «Москва» (режиссер Александр Зельдович, сценарий Владимира Сорокина) тоже решена в двойном режиме: созерцания и действия. Марк – лирический герой поколения интеллектуалов 70-х годов, так и не приноровившихся к диким нравам новых хозяев жизни. Он – наблюдатель и в то же время персонаж-жертва абсурдно-отвязной реальности. Стимул этой реальности: все присвоить, не рассуждая, что делать с чужим добром, с чужими жизнями. А он не разучился рассуждать и ужасаться. Марк – врач, влюбленный в свою юную, психически неполноценную пациентку, символическую героиню аномального времени. Лучшие сцены у Гвоздицкого не философические монологи, которые подарили ему авторы, но минуты сосредоточенного молчания, чреватые катастрофическим поступком.

… Он входит в задымленный зал кафе из-за рамки кадра. В глубине разворачивается как будто нейтральная сцена: его подопечная приходит в паре с предприимчивым ухажером. Марк смотрит на них, и видит, что все уже случилось. Для него это конец не только поруганной любви, но и вообще существования, в котором не осталось ни одной неприкосновенной ценности: эта девушка олицетворяла болезненную хрупкость детства. А в следующем эпизоде он собирает в дорожный чемодан все свои дорогие реликвии, в основном, ее портреты. Меняя сигарету за сигаретой, на минуту зачитался книгой, когда-то интересной, а теперь сброшенной на пол, что-то разыскал, что-то отбросил, снял со стен фотографии, огляделся. Весь вымороченный дендизм, вся защитная замкнутость, все содержимое его мира обернулось пустыми стенами да разбросанным повсюду интеллектуальным хламом. Эти молчаливые сборы едва ли не лучшая сцена фильма. Гвоздицкий сыграл здесь сосредоточенную тишину смятения, хаос неприкаянности, зачеркивающий всю прежнюю размеренную жизнь его героя, словно этой жизни и вовсе не было. Потом в осеннем парке на Воробьевых горах он взберется на лыжный трамплин и как школьник, прижав к груди большой чемодан для дальнего пути, скатится на нем с опасным ускорением, чтобы на вершине дуги взлететь в воздух и, упав, разбиться в лепешку. Такая реминисценция детства в способе самоубийства – тоже в духе персонажей Уильямса.

Во всех киноролях Гвоздицкого есть моменты безмолвной реакции, пантомимические дивертисменты, закрепленные камерой. Так в фильме «Летние люди» по пьесе Горького «Дачники» (режиссер Сергей Урсуляк) Гвоздицкий, игравший модного писателя Шалимова, оторопелой брезгливой гримасой отвечал на воззвание кликуши Марьи Львовны, указывающей на бюстик Льва Толстого как на идола общественно-полезной деятельности. Гвоздицкий играл грустного денди, осознающего свое творческое и любовное фиаско, но существующего в поле иных забот: словно к горьковским дачникам забрел – в фильме заехал на весьма ненадежном автомобиле – герой какой-то декадентской пьесы.

Способность актера к контрастным краскам использована в фильме «Закат». Режиссер Александр Зельдович снял его в роли Бени Крика – короля одесских бандитов. Это был дебют Гвоздицкого в кино. Его долго не снимали. Он навсегда запомнил резюме ассистентки с «Ленфильма» во времена его первых кинопроб: «Вам надо сниматься, но нос длинноват – вы должны это понимать…». То ли с тех пор изменились параметры, то ли длина носа вполне соответствовала типажу Бабеля, но теперь его, известного актера, пригласили на роль, а не на пробы. Бабелевская романтика авантюризма, беспредельной пусть и преступной воли приобрела с этим исполнителем парадоксальную окультуренность, гротескно-ироническую изощренность. Гвоздицкий и здесь играл денди: костюмы с подплечниками, шляпа с элегантным заломом, щегольские ботинки, и главное – надменный эгоцентризм. Форма, манеры, нарциссическое самолюбование неотделимы от его героя, где бы он ни оказался – в борделе или «на деле». Но для Гвоздицкого не менее, если не более важно было показать, что Беня жалок и уязвим, что он – «шлимазл». Он выпросил у режиссера сцену, в которой Беня, сняв шикарный костюм, благоговейно вешал его на плечики, покрывал марлей, оставаясь в линялом исподнем. Именно в стыдном затрапезе он и поднимал руку на отца, а потом по-детски каялся. Для Гвоздицкого тема нарушения библейских заветов была важнейшей в этой работе.

И все же этот Беня происходил не из семьи одесского биндюжника, а из ностальгического, «не нашего» киножанра – то ли черной комедии, то ли гангстерской фильмы. Как и во всех ролях артиста, персонаж выкристаллизовывался из сонма многих культурных ассоциаций, из того генетического кода, который задается опытом искусства. В финале, когда Беню вели к стенке, в античных кудрях рафинированного бандита, в наглой, озорной, заговорщицки бессмертной улыбке вдруг промелькнул облик Блока. Замечательный оператор Александр Княжинский, снимавший фильм «Закат», говорил Гвоздицкому во время работы: «Вы похожи на всех поэтов сразу». Странной связью Беня Крик Гвоздицкого смыкался с романтическими фигурами русской художественной мифологии. Даже едва намеченные артистом южно-русско-еврейские интонации были явлением надбытовой сферы: Беня – Гвоздицкий провозглашал свою надгробную речь над могилой случайной жертвы как патетический монолог мессии или демагога-артиста: «даже Бог ошибся, поселив евреев в России, а не в Швейцарии»…

…Именно в Швейцарии на факультете славистики Женевского университета артиста Гвоздицкого принимали как носителя русской поэтической речи: по приглашению университета он в течение многих лет выступал с чтецкими программами. Там была у него благодарная публика, которой был близок весь спектр ретроспективных красок артиста, на родине, как это ни парадоксально, ограничивавших сферу его популярности.

Гвоздицкий любил моменты театрального преображения, любил показывать, как смена костюма и выражения лица могут повернуть обстоятельства, обмануть судьбу. Такой поворот был в лучших его ролях. Моноспектакль «Пушкин и Натали» – композиция по пушкинским письмам – свела Гвоздицкого с Камой Гинкасом, а роль Пушкина, для которой артист словно был создан, переменила его судьбу. Примеряя в прологе бакенбарды, играя мимикой своего лица, так похожего на известные пушкинские портреты, Гвоздицкий иронически разрушал расхожий, растиражированный культ поэта, возникший как заменитель его творчества. «Портреты заговорили» в ту пору, когда поэзию перестали слушать, а вскоре и читать. Гвоздицкий в спектакле Гинкаса не декламировал пушкинские стихи, он открывал, откуда стихи берутся. И оставался один на один с личной драмой, трагическими предзнаменованиями и жаждой счастья творца, обреченного на одиночество.

Он стал московским актером, звездой, на него ставили спектакли в разных театрах известные режиссеры, на него ходила публика. Михаил Левитин в театре «Эрмитаж» сочинял с его участием зрелища по Хармсу, Олеше, Бабелю. Здесь он всегда был центром спектакля и вообще театра. В ТЮЗе он играл Достоевского в композициях Камы Гинкаса, в театре Пушкина Юрий Еремин ставил с ним в главных ролях «Эрик Х IV» Стриндберга и «Ревизор» Гоголя. Все его работы обращали на себя внимание оригинальностью сценической манеры и тем, что называют магией. Его сравнивали с великими артистами: с Михаилом Чеховым, роли которого – Эрика и Хлестакова – он сыграл, и с Иннокентием Смоктуновским. В Гвоздицком жила тайна одинокого напряженного артистизма, притягивавшая к нему внимание в любом ансамбле – это и роднило его с гениальными предшественниками. Не зря он стал одним из первых лауреатов премии имени Смоктуновского. Роль Арбенина в «Маскараде» он получил по предложению Смоктуновского, который сам уже не мог репетировать из-за болезни.

Важнейший этап жизни Гвоздицкого – годы, проведенные во МХАТе. Его пригласил Олег Ефремов, которого он считал своим учителем и спасителем. Оставаясь актером формальной техники, Гвоздицкий полюбил психологическую нюансировку роли и детальную разработку характера. Сыграв Тузенбаха в ефремовской постановке «Трех сестер», он доказал, что может быть центром мхатовского ансамбля. Всем видевшим спектакль запомнился именно его герой, движущий драму от легкого задора молодости к трагическому последнему крику так и не прожитой зрелости. Тузенбах, уходя на дуэль, кричал из глубины сцены: «Ирина!» – взывал к любимой, как к Богу.

Ему было присвоено звание Народного артиста. Он сыграл во МХАТе немало ролей, среди которых Арбенин, Сирано и Передонов. Протагонист романа Федора Сологуба «Мелкий бес» был нарисован Гвоздицким шаржировано, язвительно, с каким–то инфернальным пафосом отрицания. Содержащийся в романе мотив самопародии насыщался в спектакле современными реалиями. Перепевы знамениты текстов от Пушкина, Достоевского до Пригова стали фоном уродливого функционирования недоразвившейся личности, отрыжкой чужой пищи. Пушкинский бронзовый взмах патетических рук имитировал жест вдохновения, мелкий бес подменял творца. Пародия на претензии духовного и нравственного порядка обнажала низость натуры и поступков наставника духа, «учителя словесности» – так назывался спектакль. Гвоздицкий вскрыл изнанку эгоцентризма, природа которого ему была так хорошо известна, со смелостью большого художника.

Со смертью Ефремова ушла почва под ногами и рухнула мечта о Гамлете. В эту трудную пору спасителем для него стал Валерий Фокин, поставивший с ним «Арто и его двойник». Антонен Арто – еще один поэт, поэт театра, которому артист дал сценическую жизнь. Фокин, новый худрук Александринского театра, позвал его в Петербург для постановки еще одного «Двойника» – по Достоевскому. Так он снова стал петербургским артистом. Его дебют в Александринке вызвал споры. Сложный материал повести рассчитан на одного исполнителя: двойное дно героя – жертвы и преследователя – это его диалог с самим собой. В спектакле раздвоение поручено двум актерам, которые прикреплялись к своим сценическим маскам. Страдательное начало играл Виктор Гвоздицкий, всегда возбуждающее его сценическую энергию движение противоположных планов роли здесь отсутствовало. В новом камерном спектакле по тому же «Двойнику», который репетировал Гвоздицкий, он должен был остаться один на один со своим героем. Не случилось.

Гвоздицкий не успел сыграть на этой сцене предназначенного ему Подколесина в «Женитьбе» – роль, игранную им дважды: в спектаклях театра «Эрмитаж» у Левитина и в МХАТе в спектакле Романа Козака. В «Чайке» Кристиана Люпы он должен был репетировать Дорна, и это могло бы стать его новым обретением. И хотя он еще многого не успел, то, что он сделал, стало достоянием нашей культуры. Новое уже не его мгновение театра, каким бы оно ни было, без этой редкой краски поблекло.

Виктор Гвоздицкий говорил о счастье умереть на сцене Александринского театра. Он умер артистом Театра прославленных мастеров.

 

 

 

Приглашем принять участие в развитии проекта. Материалы присылайте администратору сайта

Mail.ru

2007-2016 © Cтудия дизайна «VoltStudio». Все права защищены